Navigate / search

Det norske barneselskap

Anders Heger i Nasjonalbibliotekets store auditorium, foto: Niklas Lello
Anders Heger i Nasjonalbibliotekets store auditorium, foto: Niklas Lello

Av Anders Heger, forfatter og forlegger

Innlegget er skrevet i forbindelse med lanseringen av barnedramatikken til Vestly, Egner og Prøysen i Vidarforlagets serie Drama for barn – teatrets sjel, 24. januar 2018, i samarbeid med Norsk barnebokinstitutt.

Det er en merkedag i norsk dramatikk-historie, dette. Jeg må begynne med å gratulere – til forlaget, (en gratulasjon som alltid sitter langt inne for en konkurrent) til Norsk barnebokinstitutt, men først og fremst til ildsjelen bak det hele, og den vi mer enn noen andre kan takke for at disse bemerkelsesverdige bøkene nå omsider foreligger – femti år og vel så det på overtid – Anne Helgesen.

Når jeg kaller dem bemerkelsesverdige, er det to grunner til det. Den andre skal jeg få lov til å komme tilbake til. Men den første er prosaisk – og åpenbar, dette er god dramatikk som folk fortjener å ha tilgjengelig som noe mer enn et halvglemt minne fra en radiofortid, det er spillbare og morsomme skuespill, mange av dem forunderlig moderne i sin tilnærming til stoffet, i sin måte å blande det absurde, det humoristiske og det dypt alvorlige på – her er det nok å tenke på en figur som Teskjekjerringa, som med sin blanding av nøktern hverdagsrealisme og surrealistiske elementer foregriper en litterær dristighet som nådde norsk litteratur og scene i sin alminnelighet først en drøy generasjon senere. I det hele tatt er dristighet – eller kanskje heller ureddhet, eller aller helst lekenhet – tre begreper som både i livet og litteraturen er tett forbundet – noe som slår en i møtet med disse tilsynelatende så upretensiøse tekstene. En litterær dristighet man skal lete med lys og lykte etter i samtidens (altså deres samtid) innadvendte, selvhøytidelige og som regel svært, svært tradisjonelle voksenlitteratur.

Selvfølgelig representerer disse tekstene et stort spenn – fra på den ene siden Klatremus og dyrene i Hakkebakkeskogen, som altså er en helaftens musical, med fullt orkester og dansere, skrevet med en realistisk ambisjon om et stort, internasjonalt gjennombrudd. Som den også skulle få, som vi vet nådde dette skuespillet millioner av seere, det er satt opp på hovedscenene i Berlin, Peking, og en lang rekke andre byer. Ingmar Bergmann – som da var teatersjef på Dramaten i Stockholm – uttalte at det var det stykket han var mest fornøyd med å ha satt opp. Til den upretensiøse lille enakteren om den rasende Ole Alexander som mest av alt er en liten humoreske om oppvekst. Men her er også – overraskende nok – sider av Anne Cath. Vestly vi ikke kjenner, som i den moralistiske og ganske klart samfunnskritiske eventyrfabelen om forbrukersamfunnet Ut av Eventyret.

Og så er det altså nok en gang en påminnelse om hvilken litterær gigant dette landet hadde i Alf Prøysen, denne gang som dramatiker.  Med all respekt for Egners multitalent eller Vestlys nyskapende utopiske sosialrealisme: Det er først og fremst Prøysen som nærmer seg feltet med den respekt og det alvor – man kunne også sagt ‘den selvfølgelighet’ som gjør det umulig å skille de litterære virkemidler i voksen- og barnelitteraturen. Altså det vi kjenner fra størrelser som A. A. Milne, Lewis Caroll, Tove Jansson eller Astrid Lindgren. Det er dette som skal bli normen, eller i alle fall idealet for barnelitteratur ut over i århundret, og man kan si det er noe paradoksalt i at det virker så overrumplende, for i Norge har vi – mer enn i mange andre land – et lysende forbilde her, nemlig folkeeventyrene, som det jo er meningsløst å plassere langs en aldersakse.

Men som jeg sa. Den prisverdige fremvisningen av boblende dramatisk talent og pågangsmot i tre forfatterskap som skal bli en del av denne nasjonens identitet – det å fine nye edelsteiner i en skattkiste vi trodde var gjennomsøkt og endevendt flere ganger – det er bare den éne grunnen til at dette verket er unikt, og skal hilses med glede.

Og, kan det selvfølgelig sies – det er ikke gull alt som glimrer i en skattkiste, noe i disse stykkene er selvfølgelig irret kobber, noe er merket av tidens tann, av manglende kritikk og litterær motstand eller hva vet jeg – kanskje av hastverk eller øyeblikk da forfatterne selv ble preget av barnelitteraturens svøpe – at den er mindre betydningsfull, og derfor skal måles etter andre, og mildere kvalitetsmål. Selv om det skal sies: Når det gjelder disse tre, er det få vi kan takke så mye for at denne idiotiske svøpe er blitt rykket ut av tilskuerens hånd og sinn. For er det noe vi vet, alle vi som har brukt en del av livene våre til kunst og litteratur, og som kanskje til og med har det privilegium at vi fra tid til annen kan tenke litt over det: Aldri er den kunstneriske opplevelsen så sterk, aldri er den dramatiske opplevelsen så intens, aldri er innlevelsen sterkere, alvoret større, fiksjonens frykt mer skremmende og den lykkelige slutt mer befriende, enn i en sjuårings første møte med litteraturen. Enten det er i eventyr, billedbøker, eller som her – i spillet mellom scene og sal. Det henger selvfølgelig sammen med at all kunst er miming, det er virkeligheten på lissom, det er lek – med lekens dype alvor i seg. Og barn er ekspertene på lek. Det er de som kan det. Derfor er undertittelen på dette verket så treffende, så riktig, i sin litt høystemte – man kunne nesten si pompøse –  tone: «Drama for barn – teaterets sjel.»

Og da er jeg omsider fremme ved den andre grunnen til at dette verket er viktig. Det dokumenterer en vending – jeg vil nesten kalle det en revolusjon – i vår kulturhistorie, et av de definerende øyeblikk, eller kanskje heller faser, som man kan se tilbake på, og si: Der skjedde det noe, der gikk det et spøkelse gjennom rommet, og vi må snakke om et før, og et etter. Det er det som skjer når Asbjørnsen og Moe utgir våre eventyr, og vi plutselig blir klar over folkelitteraturens enorme betydning, når de fire store gjør litteraturen relevant i samtidsdebatten, eller når Camilla Collett vekker til live begrepet kvinnelitteratur. Selvfølgelig, kan man si, skrev kvinner før Collett. Og selvfølgelig ble det fortalt eventyr før Asbjørnsen og Moe, og litteraturen satte problemer under debatt før Et dukkehjem. Som det er barnelitteratur, og barnedramatikk før disse tre. Men det definerende øyeblikk står likevel ved lag. Og disse tre sto midt i et slikt øyeblikk, de sto der som Romeo Clive og Kanutten og Klatremus, hånd i hånd, og forandret verden.

Forrige århundre, 1900-tallet, er med rette kalt ‘barnas århundre’. Ser vi på starten og slutten av århundret, er forskjellene enorme på praktisk talt alle områder, i levemåte, teknologi, politikk, demokratiutvikling – det er totalt usammenlignbart, og det gjelder ikke minst synet på barndommen. Litterært skjer den største endringen midt på – nøyaktig der disse tre griper skrivemaskinen og sminkekosten og begynner å fortelle.

Om man ser århundredet ovenfra, er det som skjer i kjølvannet av den annen verdenskrig et plutselig, nærmest eruptivt frembrudd av en mangefasettert, dypsindig og høylitterær barnelitteratur. Ikke bare hos oss – det er i disse årene forfattere som Astrid Lindgren og Tove Jansson trer frem i våre naboland. Og det på et tidspunkt da den såkalte ‘voksenlitteraturen’ ligger i et dødvann. (I tiden mellom 1945 og 1955 er det kun én ny norsk roman som oppnår et salgstall på over 10 000 – symptomatisk nok er det den selvsamme Alf Prøysens Trost i taklampa.)

Dels kan dette ses på som et steg på veien i den langsomt fremvoksende erkjennelsen av barndommens betydning som hele hundreåret er preget av. Man kunne selvfølgelig elske, eller idyllisere barn før den tid, – det er nok å tenke på Henrik Wergelands forfatterskap her, men at barndom har en egen verdi er en forståelse som kommer i kjølvannet av Freud, og som er noe helt nytt. Dels er det en prinsipiell og ideologisk forståelse – vi skal huske at det bare var en drøy generasjon siden organisert barnearbeid ble avskaffet, og barn gikk fra å være en ressurs, til å bli en verdi – et helt menneske som skulle respekteres på egne spesifikke premisser. Men hos oss har dette gjennombruddet også sammenheng med et helt konkret, praktisk fenomen – et formmessig og teknisk gjennombrudd som mer eller mindre tilfeldig traff denne prosessen i det eksakt riktige øyeblikk. Og det er nok også derfor dramatikken kom til å bli stående som så sentral. Jeg snakker om Barnetimen for de minste.

Det er vanskelig å forestille seg i dag – i alle fall for de av oss som har vokst opp med et tilbud for barn som en selvfølgelig del av medieoppbudet – og det har vi jo i grunnen alle, at det var en radikal og svært omstridt idé å avsette en egen sendeflate for barn. Dels hadde det sammenheng med at man betvilte barns evne til å høre på radio – deres konsentrasjonsspenn var for kort og deres intellektuelle evner for små til at de de kunne ta det inn, dels at de burde ha bedre ting å ta seg til – og først og fremst burde radioen benyttes til viktigere ting. Selve idéen om barneradio kom fra Australia, og var et krigsfenomen. Der hadde man deportert barna ut av storbyene av frykt for japansk invasjon, og lansert hva de kalte «Nursery on the air», som skulle berolige de evakuerte. Til alles overraskelse ble det en suksess, og den radikale pedagogen Åsa Gruda Skard fikk tvunget eksperimentet gjennom på den andre siden av jordkloden – som ett av de første landene i verden.

Det er i dette møtet mellom ideologi og teknologi det åpner seg en ny plattform for barneformidling. Og her møtes altså en generasjon nye, unge talenter. Tanken bak er i utgangspunktet pedagogisk og oppdragende – man står i en tid der det meste handler om nasjonsbygging, nytte og gjenreising – og i utgangspunktet skal litteratur og formidling til barn lære dem noe nyttig. Å pusse tennene, være ute i frisk luft, lese lekser. Og rett skal være rett – vi finner reminisenser av dette hist og her i disse tekstene også. Men først og fremst viser det forfattere som sprenger grenser, og bringer noe nytt til torgs.

Karius og Baktus er ikke et stykke om tannpuss, ikke mer enn Prøysens ‘årstidene’ er et stykke om kalenderen. Det er dramatikk på sine egne premisser, og formidling på barns vilkår. Dette gikk ikke uten sverdslag – en ting var de mange angrep som kom fra konservativt og kristent hold – disse tre representerte intet moralsk oppbyggelig. En annen type kritikk kom fra pedagogene: «Sangene fengsler så barna synger og gnåler på dem i lange tider etterpå […], men er det ikke også en fare i at de venner seg til å sitte ned og la seg underholde hver dag helt fra tidlig om morgenen?» uttalte nestoren Åsa Gruda Skard ettersom kunsten overtok for oppdragelsen i eteren. Og det hun trakk fram som alternativ, var det som først og fremst ble representert av Ese Wildhagen. Hun ledet programmer der barna skulle aktiviseres på kommando, de skulle klappe, hoppe eller leke på stikkord (lat som du er en hest mens tante Else spiller en galoppsang!).

Det var altså en åndskamp som foregikk, og en kamp om hva kunsten skulle brukes til – for man hadde et nytteverdiperspektiv på det. Man levde i gjenoppbyggingens tid. Og om man skulle sette av tid til barn, måtte det hjelpe til å bygge landet. I programrådets språk: «Noen snakker utpreget til barna, andre forteller for dem.» Og i valget av preposisjon avslørte programrådet at de ikke hadde fått med seg hva som var i ferd med å skje. En ny æra sto ved sin begynnelse, både i radio og litteratur for små mennesker. Egner, Prøysen og Vestly – som var dem skytset ble rettet mot – snakket hverken til eller for. De snakket med. Det ser vi også i det sterke element av humor i disse tekstene, humor på barns premisser, ikke en ovenfra- og nedad «dette syns du nok er morsomt lille venn»-humor, men «dette syns jeg er morsomt. Dette syns vi er morsomt. Sammen».

Et annet element de møtte kritikk for, var selvfølgelig at de brøt med en konvensjon som har ligget tungt over norsk barnelitteratur – nemlig at det egentlige livet, leves på landet.  Særlig gjelder dette selvfølgelig Anne Cath. Vestly, som var et foranskutt lyn i norsk drabantbylitteratur – hun måtte vente helt til Tove Nilsen med å få en verdig arvtaker, men allerede da hun debuterte i barnetimen ble det påpekt at høyhus, musikkorps og elevatorer nok kunne aksepteres som unntak, men det måtte aldri bli en regel. Man kan spørre seg – hvor fikk de sin selvtillit fra? Egner hadde allerede under krigen bygget seg en slags base, men de to andre var ukjente, de dyrket helt ny mark, og de møtte en stor grad av skepsis. Svaret er: Fra tilbakemeldingene.

Barnetimen var en enorm suksess. Lytterundersøkelsen fra 1953 viste at 94% i målgruppen hørte på barnetimen – det er altså: Alle, med unntak av de døve, og læstadianerne. Og mer oppsiktsvekkende: 47% av de voksne også. Hvert eneste barn, og annenhver voksen. Samme år var det tre titler som toppet bestselgerlistene: Klatremus, Ole Alexander Filibom-bom-bom, og den kanskje mest banebrytende: Prøysens Rim og regler fra barnetimen. Norsk litteratur forøvrig hadde siden krigen frambragt ETT nytt navn verd å nevne: Jens Bjørneboe.

Og det var en foss av brev, tilbakemeldinger, opptredener, det er litteratur skapt i kontakt med publikum i en grad som fram til da hadde vært litteraturen ukjent. Det er forfattere som arbeidet sammen med sine lesere. Og de skulle, som vi vet – prege tre generasjoner nordmenn. Minst. Disse bøkene gir et glimt inn i en gullalder. Det har vært sagt, riktignok av meg selv, men likevel, at en tilsvarende opphopning av litterært talent på liten plass hadde ikke norsk litteraturhistorie sett siden Det Norske Selskab. Og jeg tror jeg mener det.

Les de andre innleggene fra arrangementet:

Dag Larsen: Velkommen til lansering av Drama for barn – teatrets sjel

Anne Helgesen: Egner, Vestly og Prøysen – i begynnelsen av teatret

Bjørn Egner: Om forvaltningen av en litterær arv – et stort ansvar