Navigate / search

Egner, Vestly, Prøysen: I begynnelsen var teatret

Anne Helgesen i Nasjonalbibliotekets store auditorium, foto: Niklas Lello
Anne Helgesen i Nasjonalbibliotekets store auditorium, foto: Niklas Lello

Av Anne Helgesen, doktor i teatervitenskap

Innlegget er skrevet i forbindelse med lanseringen av barnedramatikken til Vestly, Egner og Prøysen i Vidarforlagets serie Drama for barn – teatrets sjel, 24. januar 2018, i samarbeid med Norsk barnebokinstitutt

På slutten av 1970-tallet måtte den nyetablerte akademiske disiplinen «barnelitteraturforskning» markere seg. Universitetslektorene og gjestelærerne gjorde det ved å rakke ned på de skjønnlitterære forfatterne som dominerte feltet. Jeg var student og tok særemnet «Barnelitteratur» på Nordisk i denne tiden. Når jeg henter fram mine forelesningsnotater fra loftet, kan jeg lese at Thorbjørn Egners verk må avskrives fordi han forsvarer en sosialdemokratisk samfunnsmodell. Prøysen var først og fremst populærartist og kjendis. Vestly ble sett som en typisk representant for den «beskytt-barna-ideologien» som hersket på 1950-tallet.

I ettertid fortoner syttitallets akademiske holdninger til Egner, Prøysen og Vestly seg som et tenåringsopprør mot mor og far. Barnelitteraturforskningen har vokst i modenhet og prestisje siden den gang.  Da jeg vendte tilbake etter mange år innenfor teatervitenskapen, fant jeg et fagmiljø som forsket i kunst og kunstnerskap både i fortid og nåtid framfor å insistere på at de skulle være de rette til å diktere hvordan samtidens litteratur for barn burde se ut.

Prosjektet Teater for barn – teatrets sjel

Da litteraturviter Petra Helgesen og jeg startet forskningsprosjektet «Dramatikk for barn – teatrets sjel» ønsket vi å knytte oss opp mot den barnelitterære forskningen blant annet fordi den har blitt en etablert akademisk disiplin, i motsetning til forskningen på barneteaterforskning, som fremdeles ikke har funnet sin form og plass. Norsk barnebokinstitutt tok godt imot oss, og ga oss stipend for å forske og skrive om Frederikke Bergh, lærerinnen som skrev det første norske skuespillet for barn. Hennes Østenfor sol og vestenfor Maane ble oppført på Nationaltheatret i 1906.

Da vi banket på døra hos barnelitteraturforskerne i håp om å få våre første artikler fagfellevurdert og publisert, slapp vi ikke inn. Et av de vektigste argumentene var at barnedramatikk ikke var utgitt i bokform. Verkene var utilgjengelig og deres kvalitet kunne ikke etterprøves av våre fagfeller. Det var da vi bestemte oss for å publisere de beste tekstene. Vår redaktør Gunnar Totland i Vidarforlaget sa ja. Til nå har vi publisert dramatiske tekster av Frederikke Bergh, Barbra Ring, Hulda Garborg, Sverre Brandt og Agnar Mykle. I denne omgangen utgis 19 skuespill av norsk barnelitteraturs tre store forfattere: Egner, Prøysen og Vestly. Tallet inkluderer både små enaktere og helaftens skuespill.

Dramatekster forstått som talehandlinger

Vårt forskningsbaserte verk om norsk barnedramatikk er planlagt ferdig i 2019. Vi skriver historieverket parallelt med dramautgivelsene. De individuelle dramatikernes stemmer er viktige for forståelse for teaterhistorien som helhet. Dramatekstene er forfatterens talehandlinger inn i en samfunnsmessig og kulturell kontekst og i snevrere forstand inn i en teaterkontekst. Vårt teoretiske fundament henter vi fra Quentin Skinner som arbeider med politisk idéhistorie. Skinner bygger på John Langshaw Austins talehandlingsteorier. I sitt metodebind av verket Visions of politics skriver Skinner:

We need to grasp the particular force with which any given utterance (with a given meaning) may have been issued on a paricular occation.

Gjennom å vektlegge dramatikernes biografier ønsker vi å gripe den spesielle kraften/trykket som et gitt litterært utsagn blir drevet fram av. Hvis vi skal forstå forfatteren, må vi finne denne drivkraften. Jeg har lett etter dette skrivetrykket i Egners, Prøysens og Vestlys talehandlinger.

Thorbjørn Egner (1912 – 1990)

Publiserte tekster i prosjektet Drama for barn – teatrets sjel:

  • Bind 6: Prinsesse Vilikke (1950), Den nye byen/Byen vår (1951), Folk og røvere i Kardemomme by (1956), Karius og Baktus (1988).
  • Bind 7: Klatremus og de andre dyrene i Hakkebakkeskogen (1962), Musikantene kommer til byen (1968).

Thorbjørn Egner var en meget lovende grafiker som like etter krigen hadde anerkjennelse, mulighet og oppdrag nok til å leve av å skape bildekunst for voksne. Men han valgte å bruke all sin arbeidskraft på å skape kunst for barn. Han gikk inn for oppgaven i den grad at han også påtok seg oppgaven med å redigere et leseverk for hele den norske folkeskolen.

Egner snakket og skrev lite om sin egen oppvekst. Men vi vet at han vantrivdes med folkeskolens undervisning. I sin ytterst tynne selvbiografi nevner han verken lærere, kamerater eller undervisning fra Kampen barneskole. Først da han begynte i andre klasse på Vahl høiere Almenskole, fikk Thorbjørn Egner en lærer som han nevne med fullt navn, for: «Antonie Tiberg som norsklærer gav grunnlaget til min store glede og interesse for det skrevne ord og ordets mestre.»

Enda tydeligere blir det trykket som ligger i Egners engasjement for å få kunstfagene inn i undervisningen om man leser Stormen – en guttebok han utga i 1946. I den middelskoleklassen Egner beskriver, finnes eleven Johannes. Johannes er glad i å tegne, men skolen gir ham ikke utviklingsmuligheter. Først når en ny lærer med reformpedagogiske ideer blir klasseforstander, får elevene mulighet til å ytre seg om undervisningen. Da skriver Johannes:

Slik som det nå er, er det ikke til å holde ut. Vi har nå gått på skolen i åtte år. Vi skulle jo ha lært å tegne litt på den tida, men i tegnetimene nå får vi ikke annet å tegne enn spann og kaffekverner og noen stygge lekedyr som er laget av tre. Hvis vi prøver å protestere mot det, så får vi til straff bare lov til å tegne firkantete klosser.

Og siden har jeg måttet tegne bare klosser. Dette synes jeg er galt gjort av henne (tegnelæreren), og jeg synes vi bør få en forbedring i tegneundervisningen.

Det er nærliggende å tro at Johannes og hans forfatter Thorbjørn Egner hadde noen sammenfallende erfaringer.

I sin biografi om Thorbjørn Egner beskriver Anders Heger hvordan det norske velferdssystemet langsomt bygges opp nettopp i Thorbjørn Egners levetid. Folk og røvere i Kardemomme by kan slik sett kalles en sosialdemokratisk utopi. Men det er vel og merke en visjon av et idealsamfunn – ikke en samtidsbeskrivelse.

Livet i Hakkebakkeskogen er langt mer konfliktfylt, og Thorbjørn Egner er troverdig i sin beskrivelse av hvordan det er å være liten og forsvarsløs. Likevel har han aldri snakket om hvordan det var å vokse opp som kjøpmannssønn i bydelen Kampen der de aller fleste innbyggerne var arbeidere. Klassekampen var beinhard i Kristiania i tida rundt første verdenskrig. I gatene, i skolegården og i klasserommene på Kampen var arbeiderungene i flertall. Thorbjørn var ikke en av dem. Kjøpmannsfamiliene var litt bedre stilt enn de andre. De tjente penger på arbeiderne, og de ga kreditt, noe som gjorde kundene økonomisk avhengige.

Forfatteren Thorbjørn Egner kretset rundt scenen der Mikkel Rev stjeler kaker i Baker Harepus’ butikk etter at han først hadde formulert den i Barnetimen for de minste i NRK. Scenen ble til eget hørespill i Lørdagsbarnetimen og fikk tittelen Dobbelpeprede pepperkaker (5. desember 1953.) Kjøpmannssønnen beskriver hvor farlig en type som Mikkel Rev er for dem som står bak disken.

I selvbiografien forteller Egner om den glade leken i bakgården i Normannsgata 5. Der lærte han teaterlek. Der fantes trygghet. Men utenfor bakgården må farene ha truet. Der kunne noen hver føle seg som en liten mus i Hakkebakkeskogen når han eller hun pilte gjennom gatene på Kampen – for ikke å snakke om når man sto forsvarsløs og alene i skolegården. Det var nødvendig å mestre slike situasjoner. De små måtte lære å passe seg for rever og piggsvin og ugler. Bestemor Skogmus’ vise kan leses som en skolegutts redsel for de farene som truer i et tøft oppvekstmiljø.

Når en liten mus skal ut å gå,
må hun se seg for å passe på.
Det er mange her som ønsker at
få en deilig liten musestek
til middagsmat.
Kanskje blir det meg,
kanskje blir det deg,
kanskje blir det tra la lei.

Kanskje var det forfatteren som opplevde det sånn, kanskje var det noen han kjente, eller kanskje var det tra la lei. Thorbjørn Egner antyder at det nødvendigvis ikke handler om egne erfaringer, bare kanskje. Han allmenngjør opplevelsen av å være liten og utsatt. Samtidig opplever jeg at skrivetrykket hos Thorbjørn Egner ligger akkurat på slike punkt. Politimester Bastian laget en Kardemommelov. Morten Skogmus måtte lansere en lov for å opprette fred mellom dyrene.

Bortsett fra teaterleken i bakgården og et gjestespill som tekstforfatter og instruktør i en idrettsslagrevy fikk Egner sine viktigste teatererfaringer som teaterpublikummer. I følge Riksteatrets første sjef, Frits von der Lippe var Egner Oslos ivrigste teatergjenger. Egner så alle oppsettinger som gikk over Oslo-scenene.

Alf Prøysen (1914 – 1970)

Publiserte tekster i Drama for barn – teatrets sjel:

  • Bind 8: Teater på loftet (1946), Godt nytt år! (1951), Gulbrand i Lia 1952
  • Blomsterkransen (1953), Godt humør på loftet (1953), Sirkus Mikkeliski (Prøysen/Toms) (1954), Gumman som blev liten som en tesked (1967)

Alf Prøysen var husmannsunge fra Ringsaker i Hedmark. Mens Thorbjørn Egner hentet inspirasjon fra hovedstadens institusjonsteatre, fikk Prøysen sine første teatererfaringer fra det som skjedde på arbeiderlokalet Fremad. Prøysen skriver om det i barndomserindringene Det var da det og itte nå:

Og så skrev je et skuespell i tre akter, je kjæm itte hau å det hette. Hæindlinga var om ei  gammal jinte som fekk en frier en kveld som hu gjømte i et skåp, og så kom det ei kjærring og en lensmæinn og beskyldte jinta for å ha støli noen sølvskjeer. Og så var intrigen i full gang, for jinta torde itte åpne skåpet så dom fekk sjå frier’n, og hu sleit mye vondt og vart beskyldt for mye stygt, og sjølv hadde’a ittno æinna å gjøra enn å ta på seg skylda så lenge frier’n sto i skåpet. Men tel slutt så vart det nå bra, æilt kom tel rette og frier’n fekk jinta. På Fremad arbeiderlokale var det itte scene, som je før ha nevnt, men dom bar inn bokker og la fjøler over dom, rigge tel tæppe og en dag ba dom oss onga å kåmmå og oppføre dette skuespellet vårt. Å, det var en stor dag, fullt med folk i salen og vi spelte og sto i og fekk ros da det var over. Og etterpå var vi itte gode å tala ved.

For en raushet fra de voksne! De rigget til scene. De stilte som publikummere. Og de roste barnas forestilling etterpå. Prøysen gir oss et innblikk i et bygdesamfunn der teatret er en sosial møteplass, der enhver får og bør dele sine historier eller ferdigheter til glede for fellesskapet. Slik er den folkelige teatertradisjonen.

Alf Prøysen skrev 11 skuespill mens han levde. Etter hans død har det blitt framført 21 nye dramatiske verk hvor Prøysen krediteres som opphavsmann. Dette viser at det meste Prøysen skrev var egnet for scenisk framføring. Han vokste opp med en muntlig framføringstradisjon. Det preget den litteraturen han skrev.

Men Prøysen lærte også tidlig å sette pris på hovedstadens folkelige kulturliv. Kabareten Chat Noir gjestet Brumunddal. Unggutten Alf var publikummer. Hans interesse for revy og kabaret ble vekket og skulle komme til å vare livet ut. Den tyske okkupasjonen av Norge ga ham rike muligheter å dyrke interessen. Det offisielle norske kulturlivet ble sensurert. I stedet blomstret amatørteaterlivet og ikke minst revyene. Alf Prøysen fikk jobb som fjøsrøkter i Asker og fordelte all sin fritid mellom tre ulike amatørrevygrupper i Osloområdet.

Etter krigen ble Alf Prøysen underholdningsartist. Han var fast gjest i en rekke programmer i landets eneste radiokanal. Han ble plateartist. Han turnerte med revyer. Men han skrev bøker – både for barn og voksne – og han solgte som ingen annen forfatter i Norge. En del av Alf Prøysens drivkraft lå i den brede appellen, i gleden ved by på underholdning. Han var oppvokst med forventningene om at han skulle være raus med sitt talent. Dette gjorde hans møter med en estetiserende elitekultur problematisk. Han hadde det vanskelig i Visens venner, han var så redd for forlagskritikk at han lot historiene om Teskjekjerringa publiseres i Sverige før Tiden Norsk Forlag fikk dem. Og møtet med miljøet på Det Norske Teatret var en blandet opplevelse. Slik skriver han i programmet til annen gangs teateroppsetting av Trost i taklampa:

Å visste je om dramatikk? Je hadde itte mer vett på dramatikk enn katta på sæilt! Men hæin Asbjørn hadde gått vegen og fått både laurbærkrans og svipu-slag over ryggtavla. Og da lærte en ettersom åra går.
Og hæin har lært meg.
Du verdens rike! Om de visste å mye hæin Asbjørn har gjort både når det gjelde «Trosten», «To pinner i kors», «Sirkus Mikkelikski» og «Tingeltangel i natt»! (Ja, der fekk vi nå smaka svipua begge to!)

Sirkus Mikkelikski, som Alf Prøysen konstruerte sammen med instruktøren Asbjørn Toms, er en slags revy der de to har samlet sammen det meste av Prøysens rollefigurer og gode sanger fra Barnetimen for de minste. Selv «Havregrøten» får stille som scenisk karakter. Men selv om Sirkus Mikkelikski til tider framstår som en vilkårlig sammensatt revy, makter Prøysen å samle trådene på en overbevisende måte. Etter mange sirkusnummer står den skadede Ola Rådyr i manesjen. Den lille dyreungen reiser seg langsomt og klarer å stå på sine ben. Dette skjer til stor jubel for publikum både på scenen og i salen. Det blir et eksempel på hvordan Prøysen igjen og igjen brøt rådende estetisk regler i kunstinstitusjonen og likevel skaper stor kunst.

Fortellingene om Teskjekjerringa ligger så nær sjangeren folkekomedie at det er underlig at Prøysen aldri skapte en folkekomedie for barn på Det norske Teatret. I stedet har Birgit Strøm, Gudrun Waadeland, Asbjørn Toms  og Ragnar Dyresen sørget for fire helaftens forestillinger med kjerringfiguren etter Prøysens død. Prøysen selv ga tross alt Teskjekjerringa dramatisk form til en adventsserie på 22 episoder i svensk fjernsyn. Gumman som blev liten som en tesked ble vist i 1967. Når siste episode var ferdigskrevet, føyde Prøysen til i manus:

SLUTT!
(dessverre. Det har vært så morsomt å arbeide med disse sagorna..)

Prøysens skrivetrykk rommet en uhemmet fortellertrang og en oppvekst der han lærte at artistrollen var tildelt ham som en sosial oppgave.

Anne-Cath. Vestly (1920 – 2008)

Publiserte tekster i Drama for barn – teatrets sjel:

  • Bind 9: «Ole Aleksander Filibom-bom-bom» (1954), Huset i skogen (1959), «Rasende ridder Ole Aleksander» (1962), «Mange mormorer» (1962), Ut av trolldommen (1965),
  • Bind 10: Nyfødt Andersen (1970), Heksen Innmaria og Frankogfri 1990.

Anne-Cath. Vestly var et rotløst flyttebarn. Familien bodde utallige steder på indre Østland. Faren, Mentz Oliver Schulerud, var reisende handelsmann for Norske Apotekeres Landsforbund, men ønsket inderlig å leve av sitt forfatterfatterskap. Moren, Aagot Schulerud, var egentlig lærer, men endte ufrivillig som husmor. Datteren Anne-Cath. var konstant misfornøyd med seg selv, hun ønsket å være en annen enn den hun var. Først da hun ble speider og fikk delta i underholdning, oppdaget hun hvordan hun kunne bli en annen enn seg selv. Det var magi i å forvandle seg til en rolle og ta publikums oppmerksomhet. Fra da av visste hun hva hun skulle bli: skuespiller! Men yrkesdrømmen ble bevart som en hemmelighet. Hun deltok i amatørteater da familien flyttet til Lillehammer og begynte i studentenes teaterforeninger da hun og moren flyttet til Oslo.

Rollene ble aldri mange nok. Så skrev hun en monolog til seg selv. Det handlet om en landsens mann som skulle på kino. Monologen hadde en vellykket generalprøve 8. april 1940. 9. april okkuperte tyske tropper Norge. Det ble ingen premiere for Anne-Cath. Schuleruds første monolog. Men okkupasjonen bød på muligheter for den unge dramatikeren og skuespilleren. Hun skapte seg en inntekt ved å lage et soloshow med monologer. Hun spilte dem usensurerte på private huskonserter.

På en slik huskonsert ble monologskuespilleren oppdaget av Nationaltheater-skuespillerne Jens Bolling og Liv Strømsted. Sammen med flere unge skuespillere som ønsket å videreutdanne seg, og amatører som ønsket å bli skuespillere, leste og praktiserte de den russiske teatermannen Konstantin Stanislavskijs skuespillerøvelser. Etter krigen dannet Stanislavskij-gruppen et helt nytt og frittstående teater, Studioteatret. De hadde suksess og fikk stor betydning for norsk teater selv om Studioteatret bare eksisterte fra 1945 til 1950. Anne-Cath Vestly jobbet som skuespiller i disse fem årene. Ensemblet hadde mange unge, vakre og populære kvinnelige skuespillere. Det var kamp om hovedrollene. Vestly ble henvist til gammel-dame-rollene.

Etter at teatret ble nedlagt kom jobbene i NRKs barneavdeling. Der fikk hun bruk for sin erfaring både som forfatter og skuespiller. Hun hadde sin yrkeserfaring fra et eksperimentelt og opprørsk teater, og hun fortsatte med form- og innholdseksperimenter når hun skrev dramatikk. Problemet var at teatrene som satte opp hennes skuespill ikke så det. Den snille, hyggelige barnetimetanten skygget for tekstene. Iscenesettelsene ble gjort som om det skulle dreie seg om mellomkrigstidas barnekomedier.

Ett av særtrekkene ved Anne-Cath. Vestlys barnedramatikk er at hun har transformert sitt ønske om å få være en annen enn seg selv, og sin erfaring som skuespiller i studioteatret til en anselig samling med gammel-dame-roller. Først og størst av Vestlys originale rollefigurer er Mormor fra historiene om Mormor og de åtte ungene, en rolle som Vestly selv gikk inn i ved flere iscenesettelser og filmer. Men bestemoren til Ole Aleksander, gamle tante Olea, Bestemor, Faster og Moster er andre slike roller. De har store individuelle variasjoner, men ting har de felles: de drikker kaffe, koppevis med kaffe. Det kunne skrives en avhandling om kaffedrikkingens betydning i Anne-Cath. Vestlys forfatterskap! Det er først og fremst en sosial drikk, men også en drikk som skiller voksne fra barn. Drikken skal bare serveres de verdige. Men når den likevel serveres uverdige, er det et tegn på nåde og tilgivelse.

En annen av Vestlys kvinneroller er vesenet Kanutten fra fjernsynsseriene Kanutten og Romeo Clive. Vestly insisterte på at Kanutten var kjønnsløs. Men i sitt spill som Kanutten framstår hun som en kvinne som ikke går inn i den forventede kvinnerollen.

Det siste skuespillet Anne-Cath Vestly skrev var Heksen Innmaria og Frankogfri. Stykket ble satt opp på Trøndelag Teater i 1990. Det er et stykke om hva som skjer når trollene i den norske fjellheimen får besøk av eventyrfigurer fra fremmede kulturer. Når fremmedskepsis og kulturfiendtlighet hviskes i trollenes ører er det like før handlingen ender i drap og krig. Likevel skriver anmelder Astrid Sletbak i VG:

En liten moraliserende pekefinger kan ha sin sjarm, i hvert fall når den sitter på Anne-Cath. Vestly. Da er moraliseringen i hvert fall godlynt. Og det er med glad, fargesprakende fantasi hun ivrer for et fargerikt fellesskap i sitt aller nyeste barnestykke.

Tre dramatikere – tre teaterpraksiser

Egner, Prøysen og Vestly fant et møtepunkt og en felles formidlingskanal gjennom NRK radios barneprogrammer. For alle tre var deres teatererfaring et godt redskap for å mestre radiomediet. Men deres dramatiske produksjon viser også de store forskjellene mellom dem. Thorbjørn Egner ble institusjonsteatrenes dramatiker. Han mestret de store scenene samtidig som han måtte kjempe for å reformere holdningene institusjonene hadde til barneteater.

Alf Prøysen ble holdt oppe som artist, kunstner og forfatter gjennom sin store folkelige popularitet først i Norge, så i Sverige. Han maktet å bruke populærkulturens formspråk og praksis til å skape kunst. Anne-Cath. Vestly var den mest kritiske av de tre, kritisk både til seg selv og til skjevheter i samtidens samfunnsutvikling. I hennes skuespill kom dette tydeligere til uttrykk enn i barnetimene. Teatrene var ikke modne for Vestlys dramatiske eksperimenter.

Les de andre innleggene fra arrangementet:

Dag Larsen: Velkommen til lansering av Drama for barn – teatrets sjel

Anders Heger: Det norske barneselskap

Bjørn Egner: Om forvaltningen av en litterær arv – et stort ansvar