Fem elefanter i bakhagen – om poesiens lek i barndom og omvendt

Foto: Christels/Pixabay

Elefants «Singing» with Piano in Their Own Way

Det var en varm og solfylt sommerdag, det var akkurat på den tida jeg så vidt hadde begynt å lære å lese, jeg sto i hagen til naboen, Gro «Goitsky» Augusta Fransisca Christina Dørnberger Wunsch Johansen, for enkelhets skyld lokalt kalt Bullen, eller tante Bullen når hun stakk til oss godterier. Jeg ventet på en sjokoladebit som hun hadde lovet meg, men jeg måtte vente lenge (hun skulle vel ha en pjolter først, sa fattern etterpå). Det luktet sterkt og søtt av den store skjærsminbusken ved inngangsdøra, og etter henne hang duften av 4711 og Upper Ten (fikk jeg vite flere år seinere), og jeg ble stående og synge på to ord som jeg nettopp hadde klart å lese, glad for at jeg kunne vri og vende på dem. Av ukjente grunner er denne sangen og dette minnet ikke gått i glemmeboka, og det har kanskje å gjøre med at det var en helt tydelig første opplevelse av det som kalles underliggjøring. 

Er det lek og underliggjøring som jeg som voksen merker at ikke kommer like selvfølgelig og lett, fordi jeg vet og har hørt mer? Er det leken jeg stadig må lete etter for å kunne gjenfinne og omsette den til tekst? Jeg vil jo gjerne insistere på at det er sammenhenger mellom dikt som leker for seg selv, på sine egne premisser, og rytmer og toner barn leker med, uten stadig å jage etter voksen- og snusfornuftens krav om mening. Men det betinger vel at det er en ubrutt sammenheng mellom meg selv som barn og meg selv som eldre voksen? Det er jeg sannelig ikke helt sikker på at det til vanlig er. Jeg er voksen og må lete den opp.

Se på meg

Jeg hadde fått et oppdrag i Norsk barnebokinstitutt: Å skrive poesi for barn, gjerne små barn, og utforske bruk av musikalske virkemidler. Det har sammenheng med en artikkelsamling om den barnelitterære fortellerstemmen som vi arbeidet med i Norsk barnebokinstitutt, der mitt bidrag var Teksten er et partitur for stemmen, som sluttet sånn:

«Klangen, rytmen og tonefallet i språket er musikalske elementer som på en og samme tid kan åpne teksten og slutte den inn i sitt eget rom. Det klanglige og melodiske kan altså bli et handlende element i nær sagt enhver tekst der de brukes for å skape hva all skjønnlitteratur vil formidle: Livsfølelse, tankerom og erkjennelse. Derfor synes jeg det vesentlige i opplevelsen av en tekst finnes i rommet av mening og musikk som leseren får av fortellerstemmen. Det er der leseren kan synge med. Og istemmer Irving Mills tekst til Duke Ellingtons musikk: It don’t mean a thing if it ain’t got that swing.»

Så ble jeg gående en god tid og vente på åpningen til disse diktene eller hva det nå kunne være, som jeg hadde lovt andre og meg selv. Inntil følgende samtale utspilte seg med et barnebarn, da 3 år, han drev på med noe ved bordet der jeg satt og leste avisa:

– Bestefar. Bestefar!

(Pause)

– Bestefar, bestefar, bestefar!!

– Ja, hva er det?

(Pause, ganske lang)

– Se på meg!

Der var jo åpningen! Om å mase, ikke gi seg, ja, men aller mest om å bli sett. Og med den åpningen fulgte en premiss: At teksten kunne inneha dialog. For vi fortsatte jo å snakke sammen, han og jeg. Og derfra kom også en annen idé: Kanskje skulle jeg ikke tenke «bok» i det hele tatt, men bruke dialog på en måte som mest ville egne seg for muntlig framføring? Kanskje kunne muntlig framføring skape større rom for å skrive noe som understreket lek og musikalske virkemidler?

Foto: Omnipax

Sommeren 2019 hadde Kurt Johannesen utstilling i Kunstbanken i Hamar, med ca 100 bøker i kategorien artist’s books. Og fra før kjente det barnelitterære miljøet denne performancekunstneren med bildeboka Eg er ein frosk (2010), illustrert av Øyvind Torseter – et samarbeid som ble uvanlig lekent. Utstillingen var en svir og enda mer leken. Samtidig innehadde den som all god lek fullstendig hengivenhet til lekens alvor, ikke minst i Johannesens bøker. Kåre Bulie skrev om utstillingen: «Unntak finnes, men i hovedsak fremstår den norske bokinstitusjonen som påfallende uinteressert i tekst når den beveger seg ut av de temmelig tradisjonelle formatene den selv forfatter.» (Bulie, Klassekampen 25/6-19). Jeg leste en stor frihet i Johannesens poesi, ikke bare på grunn av det tekstlige, men også på grunn av måtene den var produsert og presentert på. Og jeg begynte å tenke på den lysten jeg alltid hadde hatt til å gå på siden av bokformatet, og heller skrive poesi som kunne presenteres på andre måter enn i den tradisjonelle bokformen kalt «dikt for barn og unge». Svært ofte synes det heller som om diktboka er mer tilrettelagt for et voksent og fåtallig leserkorps med tradisjonelle oppfatninger om hva som er lødig eller underlødig poesi.

Da to barnebarn på tre og to absolutt ville oppholde seg på baksiden av huset sommeren 2020, ble det gitt beskjed om at de ikke måtte gå dit. Først og fremst fordi de da ville være helt ute av syne, dernest fordi det er bratt og glatt akkurat der, med store muligheter for å slå hull i hodet.

Like gammel som dem fikk jeg beskjed av mine besteforeldre om ikke å gå ned til stranda, for der var Nøkken og han tok med seg barn ut på dypet. Det syntes jeg var skummelt spennende, men trodde ikke helt på det, selv om og likevel, kanskje – og så tenkte jeg at de to små skal jammen ikke slippe lett unna, men kanskje kunne oppleve noe av den samme spennende usikkerheten, som det nå for tida ikke er helt korrekt å utsette barn for.

Derfor la jeg til en kort fortelling om at det var fem elefanter bak huset. Ikke så lurt å gå dit, altså. De gjorde store øyne en stund, men begynte snart å le. Litt usikkert, men igjen: Likevel. Det er jo sånne skrøner som er besteforeldres privilegium, og det kommer vel an på åssen det blir fortalt, dersom det går an å leke videre med, om barna mer enn aner at det kan være en lek, så er det vel innafor? De titta ofte rundt hushjørnet og fant ut at det var store brunsnegler der som slimet seg nedover svaberget, spennende og ekle skapninger. Elefantene fant de aldri, men på kvelden – var det ikke noe bak huset som hørtes ut som tullete trompeter? Jo, kanskje det. I alle fall begynte en mulighet å vise seg.

Fortellingen

foregår fra en dag til en annen. En liten gutt, kanskje fire-fem-seks, er på besøk hos bestemor og bestefar. Han forteller ofte hva bestefar og bestemor sier og gjør, når de ikke sier det selv.

Jeg har ikke gitt gutten og besteforeldrene navn, fordi de i grunnen kunne vært enhver. Besteforeldrene kjenner ham og han kjenner dem. De gamle er i guttens øyne trygge og tvilsomme på samme tid.

Huset har en hage der bestefaren liker å være og hvor det er trygt for gutten. Men bak huset er det utrygt, og bestefaren slår en skrøne om at det er en bakhage der, med fem elefanter. Det tviler gutten på og vil gjerne se selv. Men det er altså farlig. Det samme sier bestemor. Og når han spør bestefar hva de heter, finner bestefar i farta på at de heter Hurten, Sturten, Fyk og Fei. Og Sepåmeg, ikke ulikt guttens stadige påminnelse til den gamle. Gutten prøver mange spørsmål for å finne ut om det kan være sant, men bestefar står på sitt, og får distré støtte av bestemor. Gutten forsøker å forestille seg elefantene, han drømmer om dem da han overnatter, han prøver å nærme seg hushjørnet, men da bestefar går mot baksiden av huset blir gutten redd og tør ikke å følge etter.

Foto: Pixabay

Bestefar kommer tilbake, han har falt og slått hodet. Og han har mistet lua si, den som gutten mener kan være eldre enn bestefaren selv. Da bestefaren går inn i huset, sniker gutten seg rundt hjørnet og går til bakhagen. Han vet hva som skal reddes, elefanter eller ikke. Hva som skjer der får vi ikke vite, men det høres mange kraftige lyder derfra, brøl og lydmalende tegneserieord, rytmiske fraser og klanger. Gutten kommer tilbake med lua til bestefaren og forteller at han har møtt de fem elefantene. Og bestefar må gå med på hva gutten har sett, han blir offer for sin egen skrøne. Begge vet nå bedre, men det er altså ikke godt å si. Var det ikke et slikt svar Tor Åge Bringsværd ga Dag Solstad da han hevdet at forfatterne ikke ville gi kaffekjelen vinger: Det er mulig at kaffekjelen ikke har vinger, men det vokser dun rundt tuten.

Tekstformer

Aller først prøvde jeg å forme fortellingen som tradisjonelle dikt, lagt i munnen på en gutt som hadde fått det for seg – via bestefaren (uten at bestefaren selv fikk en stemme) – at det var de nevnte fem elefantene i bakhagen. Men den formen viste seg tidlig å passe dårlig: Spillerommet ble mindre, fortellingen mer lukket, og formen selv, med tradisjonelle strofeoppsett, fikk ikke fram det jeg først og fremst var ute etter: Leken med ord, tonefall, rytmer og «virkelighet». Alt i fortellingen foregår ikke i guttens tanker, men mest når hans forestillingsverden møter bestefarens skrøner og virkeligheten hos besteforeldrene. De må snakke sammen, men på guttens premisser. Det bestefaren og bestemoren sier i teksten er det derfor godt mulig at de faktisk ikke sier sånn, det er like mulig at det er guttens tolkning av hva de sier som viser seg i teksten.

Det ble mye lettere å skrive teksten da jeg satte den opp i samtalestrofer mellom gutten og besteforeldrene, og med strofer som gjengir av hva han tenker seg uten å snakke med dem, og hva han hører besteforeldrene si. Samtalestrofene satte jeg opp som blokker i teksten, slik at strofene noen steder glir inn i hverandre og andre ganger står mot hverandre, for eksempel slik:

Formen er ment å fremme en gjennomgående dialog mellom gutten og besteforeldrene, og etter hvert som teksten ble til, kalte jeg den «poesiteater», også fordi jeg i utgangspunktet ville skrive poesi ment for muntlig framføring.

Men teksten har også strofer med visuelle/grafiske virkemidler, som denne:

Et helt vanlig virkemiddel i poesi, se for eksempel Fury said to a mouse [1]Carroll: Alice’s Adventures in Wonderland, chapter 3  der teksten er ment å gi en indikasjon på handling, talepauser og bevegelse, altså et slags språklig partitur.

I sluttdelen la jeg inn tegneserie-effekter, lydmalende ord og lyder av sint elefant. De er ikke ment som annet enn en illustrasjon av muligheter for improvisasjoner med lyd, og kan gjøres om til noe annet ved framføring.

Og som gjennomgående motsats og mulighet for friksjon i teksten, er det også ordinære strofeoppsett med vekt på versbinding, der gutten blir tenksom, roligere partier og rom for en annen type refleksjon. Temposkifter, altså.

Musikalske virkemidler

Sanger og dikt er sjelden entydige partiturer for stemmen som framfører dem, men de fleste som skriver poesi bruker versbinding og versemål som understreker klang, rytmer, synkopering, pust, flyt og pause for å skape flertydighet i uttrykk og mening. Her ville jeg gjøre oppsettet til både lek og partitur. Jeg finmåler ikke muligheter i versbinding, det kommer mer intuitivt. På samme vis brukte jeg gjentakelser som rytmemarkører, som finnes i regle- og sangtradisjoner, men også lekemuligheter som rim (Hurten, Sturten, Fyk og Fei. Og Sepåmeg), innrim, assonans, vokalparalleller (Nei, nei, roper Bestefar. Du må ikke gå til bakhagen / Elefantene vil være alene! De bader!), nonsensrim (jodda podda dodda) og sitatbiter fra gamle revyviser (skvalatittentei, det er deg), sitater fra egne bøker (det henger en surtryna måne i åsen / og natta er gammaldags blå), samt vridninger av bånsuller (Sullameglutt vesle gutt / Sullanmeglitt hit og dit / Sullandullandei), alt for at det skal kunne resiteres, synges, kastes opp i lufta og lekes med av dem som framfører.

Det betyr at strofeformene i teksten også er grafiske utforminger der teksten leker på siden, men hvor det også er gjort plass til hvem som snakker. Slik kan teksten som nevnt være en partiturmulighet for stemmene deres og hans stemme, men formen det skal framføres i avgjør om tekstoppsettet skal gis betydning. Jeg er ikke så glad i scenehenvisninger i tekster som dette, faktisk ikke så glad i dem i det hele tatt, de kan bli mye mer presise og situasjonsriktige i arbeidet med framføring, det viktige for min del er om teksten åpner for ulike muligheter som kan forsterke de sangbare og rytmiske mulighetene i en tekst, selve musikken den kan inneha.

Jeg vet såpass lite om musikk at jeg ikke kan forklare hva det er, men tror jeg vet at det er musikk når jeg hører det. Her kan selveste Arthur Schopenhauer tjene til trøst: «Det punkt hvor musikken kan sammenlignes med verden, den måte hvorpå musikken står i et efterlignende eller gjentagende forhold til denne, ligger dypt skjult. Man har til alle tider dyrket musikken uten å kunne gjøre rede for dette forhold; tilfreds med at man umiddelbart forstår den, gir man avkall på å komme til en abstrakt begripelse av den umiddelbare forståelse selv.»[2] Fra Verden som vilje og forestilling, i Schopenhauer om musikken, s 82, red Kjerschow, 1988.

Jeg holder meg derfor til det jeg opplever når jeg hører noe som kan være musikk, og gjør bruk av det jeg vet. Men noe er likevel klart: Språket vi bruker har klare musikalske virkemidler, dialektforskjeller og ulike språk beviser det tydelig. I andre land er jeg flere ganger blitt spurt om hvorfor jeg synger når jeg snakker. Da har jeg for egen moro skyld sagt det samme på tilnærma vesterålsk.

Og for å ha det mer moro og hinte om at musikk også kan være en egen sak i helheten: Åpningen er en video fra youtube der en bestefar-lignende kar spiller piano for elefanter. Men den snutten er sannsynligvis mest relevant om det skal være en digital produksjon, og som en idé til at en scene- eller lydproduksjon kan gjøre bruk av musikk i en sammenheng som understreker både undring og humor.

I nær sagt enhver fortelling er det viktigste hva som ikke blir fortalt. I musikken er det særlig pausen som blir den intuitive underteksten. Pausene er avbrytelser som skaper frasering, friksjon og spenning, slik pausene er språklige virkemidler, særlig i poesi, for å skape det samme. Pausen er også knyttet til tempo, og som tempostigning er vanlig i musikk, gjør den seg gjeldende som et dramaturgisk og musikalsk virkemiddel i for eksempel dialog, som i denne operalignende passasjen her:

Men det der med elefantene –                                    Nei, nå er det kveld og du må legge deg

Men det der med elefantene –                                    Nei, nå er det kveld og du må legge deg

Kanskje det er aper i bakhagen?                               Nei, nå er det kveld og du må legge deg

Men flodhester?                                                        Du må legge deg

Det er det vel ikke?                                                   Du må legge

Og ikke nesehorn ?                                                    deg. Du må

Og ikke sjiraffer ?                                                     Du!

De to siste linjene er som et «crescendo» i teksten, og det er flere slike, alle punkteres mer eller mindre av gutten, de er musikalske/rytmiske elementer som brukes for å illustrere forskjellen mellom de voksne og ham, og i og for seg også «maktkampen» mellom de voksne og barnet. Teksten er derfor ikke bare en markør for hvem som snakker, den er et forsøk på gi rytmisk retning og uttaletrykk.

Det er så enkelt og likevel vanskelig, fordi det handler om hvordan hjernen arbeider: Musikk og språk er tett forbundet. Språket fungerer dårlig uten melodi, tonefall, rytme, og pauser som også musikken gjør bruk av.

Foto: Morguefiles Free Photo

Rytmiske og musikalske virkemidler i språket kan derfor forsterke barns følelser i opp- og medlevelse av et verk.

Og da må forfatteren kanskje være forsiktig? Tja, en typisk norsk skriveredsel handler om patos. I samme åndedrag nevnes gjerne sentimentalitet. Begge er vanskelige å forholde seg til, og enda vanskeligere å utforme troverdig. Sentimentalitet defineres som en uren følelse, og patos kan bli så ha-fylt at det slår kontra og blir ufrivillig komisk. Da er det mye enklere å ty til distansert, analytisk ironi, som kan være morsom, men også iskald.

Pablo Neruda gikk inn for en varm, uren diktning, og var selv ikke fremmed for verken store følelser eller patos, noen ganger også med selvhøytidelige følger, men han våget, altså.  Jeg tror de fleste barnebokforfattere føler seg fremmed for selvhøytideligheten, men fornemmer nærhet til litteratur som våger å være uren og gjøre bruk av sinnsstemninger som kanskje lokker fram det noe kyniske, skjeve smilet hos voksne.

Barnelitteraturen blir «uren» fordi den har så stor avstand mellom den som skriver og dem hun eller han skriver om, og fordi så mye handler om å se omgivelser og hendelser for første gang, noe den voksne forfatteren ikke gjør i det daglige, men må prøve å gjøre i det skriftlige. Det er veldig vanskelig å forsere den avstanden uten samtidig å våge å gå inn i tanker og fornemmelser som er grunnleggende, og framstår som store og troverdige for dem som framstilles i teksten. Der kan det oppstå undringsrom, men også beskrivende situasjoner og utsagn som er tett innpå det sentimentale. Likevel: Hvorfor så redd for det?

Blåmann, Blåmann, bukken min av A. O. Vinje er et eksempel som berører forholdet mellom følelse, forstand og troverdighet på barnelitterære premisser. Den er takknemlig å framføre med emosjonell frasering, men også et eksempel på at ulike forsøk kan slå høyst ulikt ut, fra å gå helt på trynet, fordi fraseringen overdrives, til å berøre godt, fordi den har med seg det sentimentale i teksten uten å overdrive det i sangen. Det er en sang egnet til framføring i varierende tempo. Rubato er et virkemiddel i både musikk og språk, det er lett å høre i musikk, mens det i tekst kan være vanskeligere å merke og definere. I poesi er versbinding med på å gi et inntrykk av varierende tempo, av og til for å skape en pause som kan lage en videreføring av utsagn og tanke, for eksempel slik en lite patosfylt som denne, når gutten undrer seg over hva sola kunne ha utført:

Følelse er altså noe som ikke bare blir forsterket av hva teksten sier og hvordan den utformes, i denne teksten er den mest en mulighet i framføringen, en mulighet som kan åpne for flere tolkningsrom, og for den saks skyld: Åpne for flere måter å løse scenen teknisk.

Olav H. Hauge sa en gang at det er best bilder i radioen. Å skrive poesi som skal lyttes til og oppleves der og da kan være noe annet enn dikt som bare skal stilleleses (kan altså være noe annet, men trenger ikke å være det). Der poesi før var en sjanger som helst skulle framføres, er den siden modernismens gjennombrudd blitt primært en lesesjanger, med sin flertydighet og tekstdybde. Likevel: Opplesninger når flere enn diktsamlinger i bokform, og selv om en god opplesning, enten det er for barn eller voksne, kanskje ikke når like langt ned i teksten som en stille lesning gjør, så kan det umiddelbare i en opplesningssituasjon skape flertydighet og høyst individuelle undringsrom. Og for barn, særlig små barn, som for eksempel Bestefars elefanter er skrevet for, fungerer opplesning og framføring best. Det fine med poesi er som Sigmund Mjelve sa en gang: «I diktet er solnedgangen tusen solnedganger». Ved slike solnedganger er barn ikke unntatt. Entydighet er ikke poesiens venn.

De musikalske virkemidlene i diktets språk kan komme enda tydeligere fram når diktet leses opp for mange enn når det bare står på papiret. Til tross for at Howl er en markør i samtidspoesien, er å lese Allen Ginsberg og å høre ham lese diktet to forskjellige opplevelser. Slik tenker jeg også at Bestefars elefanter kan være. Det kan gjøres til høytlesningsbok, det kan gjøres til lyd og det kan gjøres til scene, eller scene i en eller annen forstand. Av de tre holder jeg foreløpig en knapp på scene, fordi handlingen i fortellingen kan komme tydeligere fram på den måten. Og det er tross alt ikke uvesentlig. Dessuten: «Poesiteater» er ikke en mye brukt form. Jeg har vært med på å lage det før, og synes det gir poesi et bredere uttrykksrom og muligheter for at publikum får være med.

Deltakelse og barneperspektivet i poesiteater

De som eventuelt skal framføre Bestefars elefanter må selv kunne velge hvor mange som skal framføre. Om det bare skal være gutten, eller ham og besteforeldrene. Det kan også være en i tillegg, en som liksom styrer det hele, stanser fortellingen og spør publikum. Altså at den hittil usynlige tilretteleggeren av fortellingen trer fram. Men jeg synes det blir for mye av en metaløsning. Primært er det gutten som stopper opp og spør, kanskje også at besteforeldrene enkelte steder får denne oppgaven. Det viktigste er at det blir lekt med mulighetene i teksten, i alt fra situasjoner, spørsmål og for eksempel tekstelementer og ord som «elefant». Hele framføringen vil stå og falle med hvordan den organiseres som lek. Improvisasjon er også et tekstmusikalsk element, og mye kan derfor legges opp til dem som eventuelt skal framføre Bestefars elefanter. Så lenge framføringen ikke bryter med tekstens intensjoner, er en scenetekst ikke ferdig før den framføres på scenen, og kanskje heller ikke før den er prøvd noen ganger på publikum.

Det viktigste for meg har vært at teksten har et tydelig barneperspektiv, det vil si fremmer barns muligheter til å være i samspill og kunne leke med. Fortellingen tar utgangspunkt i gutten, og spørsmålene som stilles til publikum kunne som sagt vært stilt av ham. All tekst er egentlig på vei mot et udefinert «du», så også her, men når det spørres «Kanskje han trenger litt hjelp her. Kan du også rope på bestefar?» kunne det like gjerne vært: «Kan dere hjelpe meg med å rope på bestefar, eller?»

Barneperspektivet i litteratur er en leseraktivitet, og poesiteater kan åpne for større muligheter for barn til å delta, slik det skal være i godt barneteater. Jenta som løp fram til balkongkanten i Nationaltheatret og ropte «Morten Skogmus! Her er jeg!!» deltok på en helt annen måte enn voksne vil. Hun var verken distansert eller analytisk, hun var ikke en tilskuer, men i selve Hakkebakkeskogen. Det som skjedde der, skjedde på ordentlig, like naturlig og lett som en lek. Hun ville bli sett som deltaker i skogen. Da kan vi begynne å snakke om å ta kunst og lek på alvor. Det er en evne som avtar etter hvert som barn gror til og virkeligheten sliper barneperspektivet ned til en annen måte å forholde seg til litteratur. Det er vemodig at det som noen kaller «uskyld» tas fra oss. Desto viktigere er det at barnelitteraturen holder perspektivet i orden. Der finnes også det som gjør barnelitteraturen unik: Den har et iboende frihetsperspektiv.

Barnelitteraturens viktigste oppgave er å se det som skjer og å formidle tanker om det fra barns side. Barnelitteraturen tar parti. Ikke alt for mange vonde ord om voksenfornuften, den er overalt i «virkeligheten», men den strekker rett og slett ikke til i barnelitteratur. Voksenfornuften stenger for friheten til å tenke og handle som et barn i fortelling og poesi. Forfatteren må dermed velge side, ta seg den friheten, kanskje en side som hun eller han ikke ville valgt som foresatt.

Bestefars elefanter kom til da et barn krevde å bli sett, og i samtaler med to barn som gjerne ville gå dit de ikke burde gå. Det var disse tre som satte meg på tanken. Derfra og ut måtte jeg prøve å sette meg i deres sted, som i og for seg kunne vært hvilket som helst barn på samme alder som dem. Men samtidig er jo jeg en bestefar, så et spørsmål hele veien har også vært: Er dette barneperspektivet også en bestefars prosjekt? Ja, kanskje det, for fortellingen innehar det paradoksale i all barnelitteratur: Den vil gjøre bruk av synsvinkelen til barn, men blir skrevet av voksne, og når denne voksne bruker lek og bearbeider det til fortelling, er det også uunngåelig at den voksnes synsvinkel påvirker barneperspektivet og synsvinkelen til barnet i fortellingen. Jeg antar at en av forskjellene i barnelitteratur mellom kunst og deltakelse kan finnes der. Deltakelse er ikke bare en fysisk og verbal aktivitet, opplevelse og medlevelse er kanskje den viktigste faktoren. Og i det perspektivet våger jeg en påstand om at barn er mer individualister enn voksne.  Litt fjollete sagt er all kunst kunstig, men i alle fall; framstillingen av barnet i teksten er en kunstig framstilling, selv om det kunstige angår barn lite i opplevelsen av kunst.

Men så da, hvem er det som «eier» fortellingen? Er det to hovedstemmer i teksten? Nei og ja, har jeg tenkt. Nei, i den forstand at det ikke er mulig for en voksen å være barnet i teksten, bare å framstille barnet. Ja, i den forstand at fiksjonen skaper et barn, men også en bestefar og en bestemor.

Og utfra det: Hvem er så fortelleren? Også dette svaret er dobbelt. Det kan være gutten. Det kan være bestefaren. Men jeg vil at det først og fremst skal være gutten, fordi han også refererer hva bestefaren og bestemora sier, de to gjengir ikke ham. Slik sett har han makten over fortellingen, han forvalter sitt syn og gjengir hva besteforeldrene sier og gjør når de ikke gjør det selv. Det poetiske universet er til nød bestefarens utlegning av barnets univers, men bestefaren er like fiktiv som gutten. Den bestefaren som derimot kan finnes, er meg selv.

Debbie Pullinger påpeker at den poetiske muligheten synes å være der det barnlige språkets, tonefallets og rytmens verden møtes i grenselandet mot all verdens språkløse erfaring, og tilføyer: «The connection between childhood and poetry runs deep. There is a special affinity with poetic language that belongs to the young child. Our first encounter with literature is usually through the rhymes and ditties of early childhood, some of which become lifelong friends, even for those who never go on to develop much of a relationship with poetry. For those who do, the poems may become a particular solace in old age, the “second childhood.”[3] From Tongue to Text – A New Reading of Childrens Poetry – Introduction (red. Pullinger 2017)

Jeg føler meg ikke lite truffet.

Startet det den gangen jeg satt ved kjøkkenbordet og nettopp hadde begynte å stave meg inn i lesningen? Det var altså en sommerdag og jeg stirra på et glass med sennep som sto på kjøkkenbordet, mens jeg prøvde å stave: I-D-U-N-S-E-N-N-E-P.  Modern forbarma seg over meg og sa Idun Sennep, bra! Hun uttalte det sånn: I dunn Senn-epp. Jeg gikk ut, det var varmt og luktet gress, og fra nabohagen kom en duft av skjærsmin som parfymerte dagen, jeg begynte å tralle på variasjoner av Idun Sennep. I dunn Se nepp, I dun Senn epp, eppelepp, dunn i dunn, mens jeg gikk over til Gro «Goitsky» Augusta Fransisca Christina Dørnberger Wunsch Johansen, og jammen kom Bullen litt ustøtt ut i hagen sin som sjælveste tante Bullen, og spurte om det hikk! kanskje kunne være tid for en sjokoladebit?

Gjennom frukttrærne stripet sola opp hagen, skjærsminen duftet sterkt, der jeg hadde ventet og ventet mens jeg sang

Idun Sennep

epp, sneppe lepp

i dunn senn-epp, se nepp

er det mye rart

først en liten ting

så en liten pling

i dun se nepp

er det mye rart. 

Og likevel var det ikke rart. Det var hverdagens tinglige ord for voksne som i en lek for et barn lot seg brekke om til rytmer og toner. Og bli noe helt annet som jeg kunne ha for meg selv.

Helt til hun kom med sjokoladen.

Fotnoter

Fotnoter
1 Carroll: Alice’s Adventures in Wonderland, chapter 3
2 Fra Verden som vilje og forestilling, i Schopenhauer om musikken, s 82, red Kjerschow, 1988.
3 From Tongue to Text – A New Reading of Childrens Poetry – Introduction (red. Pullinger 2017)

Relaterte innlegg