 Seniorrådgiver, Norsk barnebokinstitutt |
| Leselengde: 10 minutter |
Mange forfattere holder på at skrivekunsten er nært beslektet med musikken. Da må vel også teksten kunne leses som et partitur? Det er slett ikke sikkert, men i denne artikkelen fremmes en enkel påstand: Språkets musikalske muligheter skaper fortellerstemmen.
Musikk som snakker, poesi som spiller
Først, noe nær en troserklæring: Jeg ville gått rett ned i kirkegårdens jordstyre i ung alder uten musikk. Jeg kan ikke unnvære musikken, den er et utall språk som taler til meg ustanselig. Det er særs tvilsomt om noen er så umusikalske at de ikke – intuitivt i det minste – har lagt merke til at språket er umulig uten toner. Språket er kameleonisk. Språket skifter klangfarger når betydningene i det skal fram. Vi kaller det til og med betoning, og kan rett som det er utbryte: ”Jeg liker ikke den tonen du sier det i!” Vi kverker hverandre med et kvidder, et enkelt taktskifte som i uskyldigste tonefall kan fornærme et medmenneske på det groveste. Vi hvisker kjærlighetserklæringer som klinger beroligende. Vi snakker til hunder og katter og babyer høyt oppe i skalaen, selv den barskeste baryton kan i slike stunder høres ut som en kjenslevar kontratenor. Vi er avhengig av musikken i språket. Musikken i språket er det som taler først til oss.
Men det går begge veier, vi kan høre musikk som tale og tale som musikk.
Når jeg hører Arnold Schönbergs klaverstykker, for eksempel Drei Klavierstücke, Op 11, synger instrumentet tilsynelatende fritt. Tonematerialet og rytmen er ”fri”, og det fører til at tema og motiver kan høres uavhengig av rytmen. Det skaper en åpenhet, et subjektivt musikkspråk som kan minne om litteraturens stream of consciousness, men også musikk som tale.
Hører jeg en solo av Mick Taylor fra da han var rundt tjue og på sitt beste, er opplevelsen den samme: Han snakker med gitaren, det er som om han holder igjen og like etterpå utbryter, men det er gitarord og gitarsang. Her er tonematerialet og rytmen ”bundet”, tema og motiver ligger i rytmen, i bluesens tolvtakter. Men han har noe på hjertet, og det er som det er viktig for ham å få sagt det slik, midt oppi den noe semre teksten og stemmen til
John Mayall (hør The Bear ).
Han overgår ikke ferdighetene til Frank Zappa, som i en gitarsolo på ”Inca Roads” lekent legger ut musikalske flir og sitater, instrumentale oppgulp, strengeskravling, lugubre og subtile lydlige betroelser, tonesatte ironier og kompositoriske avstikkere i skjønn forening med bel canto for gitar, det siste så vakkert at jeg får tro på at selv en og annen forherdet kommunikasjonsrådgiver kan komme til å ta til tårene. (Hør : ”Inca Roads” i One size fits all)
Når jeg leser et dikt av Jan Erik Vold, er teksten som et partitur. William Carlos Williams har vært en viktig inspirasjonskilde for ham (les gjerne Love (1969) – Volds gjendiktning av Williams), men Vold er enda mer enn Williams en musikalsk dikter som skriver sin stemme inn teksten. Vold framfører diktet som om det var jazz han spilte og stemmen var hornet hans. Han puster som en saksofonist, han tyner klanger ut av ordene, og gir dem nye betydninger, særlig ved bruk av linjefall og sammenstillinger som skaper både assosiasjoner og bisosiasjoner. Vold inviterer leseren og lytteren til lek i språkmusikalske rom. Hos ham er klang ikke bare i teksten, men kan gi teksten mening og klang ved å bruke selve ordet ”klang”, som her:
Tanke
løs. Tankefull. Bjeller
klinger
i no man’s
land, livet
plinger (uten
å være ”livet” akkurat). Noe plinger
i noens ører. Kling
klang. Hører
du
ingenting? Så er det ingentings
bjeller, de gamle gode!
(Jan Erik Vold: ”Ingentings bjeller”, i S s 35, 1978)
Leser jeg det banebrytende diktet The Red Wheel Barrow av William Carlos Williams, kan det se ut som et dikt som tilfeldigvis er kommet nærmere tolvtoneskalaen til Schönberg enn en sang i bundet form:
so much depends
upon
a red wheel
barrow
glaced with rain
water
beside the white
chickens
Det er strofeformen og fraværet av rim som kan lure leseren, men det tilsynelatende ”frie” diktet er nedfelt i en svært stram form, med et symmetrisk antall stavelser i strofene.( Det høres for eksempel godt i tonefølget som Eldbjørg Raknes ga diktet (finnes på Spotify)). I framstillingen under er hovedtrykk uthevet, antall stavelser på hver linje står til høyre.
so much depends 4
upon 2
a red wheel 3
barrow 2
glazed with rain 3
water 2
beside the white 4
chickens 2
I Fam Ekmans Kall meg onkel Alf (2007) – en tittel som kan få oss til å tenke på Paul Simons You can call me Al – finner vi følgende strofe:
Det var ikke plass til tre.
Ingen var hjemme da jeg gikk.
Farvel, sa jeg ut i luften.
Jeg kom helt til Sinsen
og måtte sove på stengrunn.
En enkel strofe, ja vel. Men det svinger av den. Strofen har et barnlig alvor forent med voksen, mild ironi. Den henvender seg til liten og stor. Den er ubesværet enkel og muntlig. Strofen kan lett omsettes til fire fjerdedels takt. Den har kløyvd rim. Det finnes ikke den komponist som ikke kunne satt musikk til strofen, for stemmen der er allerede tonesatt.
Linde Hagerup skriver i en tone som er mye røffere, men måten hun skriver på røper sterk språkfølelse og musikalitet. Barndoms- og ungdomsbøkene hennes i triologien Ingen som røyker hopper strikk (2009), Get used to it (2010) og Var det det det var (2012) (samlet i Jesus er gravid og andre sannheter fra Rykkinn, 2012) viser en forfatter som med skarpt blikk for situasjoner. Handlingen er skrevet med effektiv dramaturgi og språkmusikalitet, som i dette utdraget fra Var det det det var:
Fredag ringte Teddy på døra mi.
– Nå er det på tide at vi to snakker sammen, sa han.
Han strena inn i gangen og lukka døra bak seg. Breiskuldra med Lennon-
briller og en romslig, hvit skjorte som var åpen i halsen og hadde oppbretta ermer. Det var noe ukjent over ham. Noe jeg ikke hadde sett før. Han så ut som før, men var likevel en annen.
Han var en forelska Teddy. Han var en kjæreste. Han hadde begynt å gå med hvit skjorte.
Det var ikke et fnugg av barndom igjen i ham.
Det rytmiske i de tre setningene som står for seg selv, videreføres i en melodisk setning. Og hun viser at det poetiske i en tekst er så visst ikke bare er knyttet til dikt. De musikalske og rytmiske elementene i teksteksempelet river teppet av tøffheten og viser en mer tander stemme. Denne dobbeltheten er selve fortellerstemmen som Hagerup bruker i triologien: Ungdomstida spent ut mellom det røffe og det sårbare.
Klang
En dag sto Sonya Hartnett på scenen under Norsk Litteraturfestival. Jeg måtte jo høre henne lese, for hun skriver så godt og med en egen stemme, i kjølvannet av J. D. Salinger og Robert Cormier.
Foto fra Hartnetts egen nettside
Hartnett er ikke en lystig forfatter. Hun skriver ikke for å trøste, det er dødsens alvor hun har å by på. Og jeg gledet meg ikke akkurat, men tenkte at nå får vi vel tung tids tale, attpåtil fra down under. Jeg innrømmer at jeg satte meg nær utgangen for å ha retretten klar. Hartnett skulle lese fra Butterfly (Sommerfugl, 2009), en bok som ikke er så hard i kanten som Hundene sover, men som har en grim slutt. Hun begynte å lese, og jeg ble både overrasket og litt nummen.
Jeg syntes å høre at det smalt i ordene hennes. Det var som konsonantene
tørnet sammen og fikk en hard klang. Og vokalene hennes, tenkte jeg, er de konsonantenes hjelpere? For her er det som p, b, v og d fører intense kamper i fortellingens mange hårda bud. Kunne det være lydanlegget?
Uansett fikk hardheten i den engelske teksten fram en annen klang enn den utmerkete oversettelsen til norsk ved Johann Grip.
Det må være svært vanskelig å oversette en så språkbevisst forfatter som Hartnett. Klangen i en tekst, hvordan ordene er og hvordan de er skrudd sammen, skaper ikke bare rommene for intensjoner, handling og karakterer, klangen får fram hva som står på spill. Og i Hartnetts tilfelle står ikke bare noe på spill for dem hun forteller om. Noen ganger er det som om klangen setter hele teksten på spill. Eller kanskje i spill? Klangen jeg hørte ga inntrykk av at det sto om mye mer enn det som ble sagt. Som om noe når som helst ville briste. Og det gjør det jo. Mot slutten av boka.
Hartnetts språkklang skaper en undertekst som gir dem det fortelles om mer rom og dybde enn hva selve fortellingen viser eller sier at de gjør. Det ble tydelig under opplesningen hennes: Måten forsterket hardheten i stoffet. Slik ble teksten åpnet. I en versjon som ligger ute på youtube blir inntrykket av denne hardheten dempet, kanskje fordi hun ikke leser i sal, og kanskje høres noe usikker ut? Hør selv.
Klang og rytme
Men klang alene er ikke det hele. Språket har rytme, og de rytmiske figurene skaper det rommet språket trenger for å bli noe mer enn bare sammensatte bokstaver med klang. Det var tydelig i teksten til Hartnett. Og det er helt tydelig i bøkene til Lars Amund Vaage. At han vet mye om klang og rytme i språket er ikke så underlig, Vaage er også en svært habil klassisk pianist. Kunnskapene merkes godt i en bok som Syngja, der klangene og rytmene i selve teksten er med på å farge fortellingen om en fars kamp og fortvilelse for en autistisk datter, hans forsøk på å nå inn til henne og hennes måte å kommunisere med ham på. Noen leser Syngja som en videreføring av hans roman Rubato, men det musikalske har vært et sentralt motiv i Vaages diktning helt fra starten av, og han mener at det musikalske i romaner – særlig klang og rytme – er det som gjør dem til kunst. Rubato betyr varierende rytme, og Vaage skriver i varierende rytme i romanen av samme navn, han legger inn tempoendringer og skiftninger i deler der språket glir, for så å bli avløst av deler der det stopper og går, stopper og går igjen. Vaage bruker et slikt grep i nær sagt alt han skriver, det er framtredende i Oklahoma (1992), men også i en barnebok som Gutten med den mjuke magen som kom to år før:
For han visste det.
Det var noko med magen.
Nedst på magen hadde han
ein liten klump.
Derfor fekk han ikkje gå
med mor og Albert.
Han visste det.
Han sto og venta to sekund.
Dei skulle gå.
Dei hadde ikkje sagt noko til han.
Dei hadde berre lova han
ein tur til byen.
Byen med dei høge husa.
Sola rakk ikkje
heilt ned til gatene.
Han visste ingen ting.
No visste han.
Han såg på dei.
Og hjarta sokk.
Dei hadde ikkje sagt noko til han.
Han skjøna likevel.
Linjefallet i boka er lettlest, og de korte setningene med gjentakelser, tempoforskyvninger og stopp skaper en hørbar rytme som sammen med klangen i ordene også gir teksten sangbarhet.
Og pausen, det mest vesentlige i musikk, er noe Vaage bruker som en markør for hva teksten ikke sier. Bruken av pauser og stopp skaper rytme og forskyvninger av rytme som får fram en undertekst som vi kan ane og sanse, ikke bare forstå umiddelbart.
Tonefallet er måten
Foto: Hans Jørgen Brun
Men det er mer. Klang og rytme er vel og bra. Men det sier ikke alt om hvordan noe låter. I musikk er alle opptatt av hvordan det låter, og det er mer sammensatt enn klang og rytme isolert. Hvordan det låter, påpekte Lars Amund Vaage da han var foreleser for studenter, daværende og tidligere, ved NBIs forfatterutdanning i skrivekunst og litteraturformidling: ”Det fins to slags instrumenter. Dei som syngjer og dei som snakkar.” Og så klappet han det avfeldige pianoet vi hadde hentet inn for at han skulle spille: ”Og det her snakkar.” Det er ikke en unødvendig påminnelse: Eksplisitte og utvetydige tekster har det i overført betydning på samme måte som nevnte piano. De snakker. Eller verre: De knirker. Juridiske tekster er ikke stemte til klang og rytme. De er skriftstykker som streber mot klarhet. De er best når de er entydige. Det er oppgaven deres. En god litterær tekst er motsatt, den er som regel best når den er flertydig. Og gjerne tilsynelatende enkel.
Tonefallet ble en musikalsk fortellermåte i Alf Prøysens forfatterskap. Det merkes i varmen og nærheten i tekstene hans, også fordi vi er vant med å høre stemmen hans framføre teksten. I hans framføring er tonefallet så tydelig at det er blitt selve formen, og i denne formen finnes samsvaret med hans program: Det er ikke mulig å gjøre de små større ved å snakke ned til dem, han måtte komme nær, bli fortrolig, ha melodi, rytme, alt som kunne være med på å skape kontakt med tilhører eller leser. Og det holder ikke å redusere Prøysens styrke til et spørsmål om dialekt eller framføring. Prøysen brukte sitt språk for alt det var verdt i tekst, og tilførte det mer ved bevisst blanding av såkalt høy og lav stil, ledighet og ironi, som i denne passasjen fra Teskjekjerringa på blåbærtur: «Det er ingen sak å greie seg sjøl om en er lita, når’n bare veit åssen en skal behandle dem en møter,» sa hu til seg sjøl. «De lure skal en lure, og de feige skal en skremme, og de sterke skal en klø bak øret.»
Som synlig er: Et slikt empatisk program er mulig med skarpe kanter også. Prøysens samfunnskritikk er ikke vanskelig å høre, uavhengig av om det er myntet på voksne eller barn. Men uten empati blir stemmebruken umulig for hans måte å skrive på.
Prøysen var en tonefallsdikter, en karnevalistisk forfatter som ville gjøre de små større og sterkere. Han brukte et stort register av tonefall, fra subtil, sokratisk og retorisk ironi som appellerte på tvers av aldersgrupper til omgjøring av egen stemme til et musikkinstrument i prosa så vel som poesi.
Jon Fosse sier det slik i Frå telling via showing til writing (1989): ”Språket er ikkje ei grei referensiell innretning, som er til på menneskets og røyndommens premissar, men ei rørsle, der meininga kjem og forsvinn, blir til, forsvinn, er her, blir borte igjen.” Med andre ord: Klangen, rytmen og tonefallet i språket er musikalske elementer som på en og samme tid kan åpne teksten og slutte den inn i sitt eget rom. Det klanglige og melodiske kan altså bli et handlende element i nær sagt enhver tekst der de brukes for å skape hva all skjønnlitteratur vil formidle: Livsfølelse, tankerom og erkjennelse. Derfor synes jeg det vesentlige i opplevelsen av en tekst finnes i rommet av mening og musikk som leseren får av fortellerstemmen. Det er der leseren kan synge med. Og istemmer Irving Mills tekst til Duke Ellingtons musikk: It don’t mean a thing if it ain’t got that swing.
