Klar for de store formatene

Av Lina Undrum Mariussen Tidligere administrasjons- og informasjonskonsulent ved Norsk barnebokinstitutt

En samtale med forlegger Einar Ibenholt om serielitteratur, kunst & kommers – og tilhørende tanker om tidas barne- og ungdomslitteratur.Vi skriver august 2012. Einar Ibenholt fra Gyldendal forlag trekker pusten før bokhøsten setter i gang for fullt.

Å nå fram til leseren

Einar: For først å se oss litt tilbake: På midten av 90-tallet så vi i forlagene at vi mistet noe av målgruppa barn og unge. Vi hadde utviklet en høy grad av litteraritet og kunstnerisk kvalitet på bøkene, men vi så at noe løsna i forhold til målgruppa. Mange av bøkene ble rett og slett for kunstnerisk og intellektuelt krevende. Som voksenbok-forfatter kan du, med ryggen fri, si ”Jeg skriver for meg selv”. Men som barnebokforfatter kan du ikke si det, ikke sant? Du må ha en annen leser i hodet. Du trenger ikke tenke på markedet mens du skriver, men du må ha en annen leser enn deg selv i hodet. Du kan gjerne skrive for den du var for 20 år siden, dét er det mange forfattere som sier at de gjør, men da må du faktisk huske deg selv slik du var for 20 år siden, og ta deg selv på alvor.

Jeg mener ikke at dette er en motsetning mellom kunst og kommersialitet, fordi det er fullt mulig å være kunsterisk OG kommersiell samtidig, men du må ha en annen leser i tankene.

Jeg tror at i oppgraderingstidene på 90-tallet løsnet dette litegrann. Det var en utfordring med lesere, rett og slett.  Det oppsto en litt uryddig motreaksjon på 90-tallet, hvor forlagene ikke klarte å se forskjell på leserorientering og kommersialitet, og det ble gjort mange rotete forsøk på å strekke seg mot leseren igjen. Plutselig begynte alt å komme i koko seriekonsepter. Men poenget er at hvorvidt man når fram til leseren, avgjøres inne i selve teksten.

Det du sier, er at teksten må ha en indre autonomi, en tekststemme som tror på seg sjøl. Jeg tenker vel at mange bøker ikke klarer å treffe eller finne denne tonen. Ta for eksempel lettlestbøker hvor teksten er satt i versaler, og det er bare én setning på hver bokside – men teksten kan likevel oppleves som veldig utilgjengelig!

Einar: Det er jeg helt enig i! Det å skrive en god lettlestbok er vanskelig. Hvis man ikke tar dét på alvor, blir det dårlig, det også.

Hvor mye av det som gis ut på norske forlag, er i serier, og hvordan har det forandra seg på de siste 10-20 åra?

Einar: Jeg regnet på det i 2008: rundt 70 % av utgivelsene var serialisert på et eller annet vis. Det har skjedd en kjempestor endring, i hvert fall hvis man ser på det over et 20-årsperspektiv. Tilbake til tidlig 90-tall – og her er det bare mitt eget sveitserost-aktige minne som forteller meg hvordan det var – men jeg mener bestemt at det så annerledes ut da. Da ga Gyldendals barnebokredaksjon ut 42 enkelttitler – og de var frittstående alle sammen.På dette tidspunktet var det lite bevisst og ubevisst serialisering på barneboklistene på de store forlagene. Verken Aschehoug, Samlaget, Gyldendal eller Tiden, vil jeg tro, hadde nevneverdige serier. På den tiden vil man antagelig finne den laveste serialiseringen i norsk historie.

Da jeg var ung på 70-tallet var det derimot mange serier på markedet: Ung i dag-bøkene, Z-bøkene og slike ting, men det forsvant i løpet av 80-tallet. Og så kom den gradvise motreaksjonen. Der var jeg med, for jeg jobba i Damm den gangen. Vi opererte med den hypotesen at det var sånn vi skaffet lesere. Vi bygde opp Leseløver, og en lang rekke ulike typer konsepter og serier som jeg nå lykkelig har glemt!

Jeg husker best de oversatte seriene fra da jeg var liten, Hardy-guttene og sånne ting…  

Einar: Den typen serier er interessante i seg selv, fordi de ble produsert i forfatterkollektiver, på samme måte som Donald Duck. Jordmoren til moderne barnelitteratur er disse konseptualiserte utgivelsesrekkene. Man kastet hummer & kanari inn i disse seriene, skar ned på originalhistoriene… Det var Robin Hood, Cooper-bøkene… På den tiden var det en mangel på historier, så man tok tak i de gode historiene og tilpasset dem. I dag er det ikke historier vi mangler.

Men kanskje dette tilførte barnebøkene en viss status, og at de voksne som kjøpte bøkene syntes at det var flott for barna å få med seg litt klassisk ballast, Robinson Crusoe og sånne ting?

Einar: Ja, helt klart. Og mange av originalene til disse bøkene var skrevet som dannelseslitteratur, de var didaktiske verker allerede fra starten av, og det passet bra å flytte disse historiene ned i barnelitteraturen, som vel har slåss med dette pedagogiske perspektivet i alle år.

Jeg husker jo flere klassikere jeg leste på universitetet, de hadde ganske sterk leserhenvendelse: ”Og nu kjære leser…!”

Einar: ”… og nu skal du lære om…” De la ingen skjul på intensjonene sine! Veldig ålreit! Det er et grep som gjør deg veldig rolig som leser. En voksen stemme i boka som tar deg i hånda og sier: ”Kjære leser, nå skal du oppleve dette”. Kjempedeilig! Ingen usikkerhet over når du går inn og ut av fiksjonen, du trenger ikke ta styring over fortellingen selv. Selv som voksen kan jeg sette pris på en slik struktur, rammer, klare forventninger, å være helt sikker på hva du går til.

Har du den oppfatning at den store økningen i serieutgivelser er forlagsstyrt? Eller fins det på noen måte noen forfatter- og illustratørmedvirkning, at endringa kommer fra kunstnerhold?

Einar: I større og større grad er forfatterne med og setter premissene. I første rekke skyldes det at det, heldigvis, blir mindre og mindre av de konseptualiserte seriene som er målgruppestyrt, der man tar en gruppe bøker og sier ”Dette er fint for gutter, 8-10 år. Vi lager en serie, og kaller den for ”Basket.” Da kan det oppstå situasjoner der du som forfatter går til forlaget med et manus, og så sier forlaget: ”Ja, bra, men du må endre hovedpersonen din, vi trenger ei bok til Basket-serien vår, vi kan ikke ha ei jente som spiller håndball, vi trenger en gutt som spiller forball. Hvis du går hjem og gjør det, og klarer det på en 14 dagers tid, så gir vi det ut.” Ja, dette er et vrengebilde satt på spissen – det er jo ingen norske forlag som holder på akkurat sånn…

Mellom Leseløver & romansykluser: Forfatteren tar kontrollen

Jeg har hørt historier om forfattere som går til forlaget med utkast til en barneroman, og forlaget ber dem gjøre om manuset til en Leseløve eller Lesehest – det er jo ganske frekt?

Einar: Det er helt klart frekt! Du skal være ganske taktfull og smart som forlegger, for ikke å gjøre dette til en negativ opplevelse. Den store forskjellen, som inntreffer i løpet av 2000-tallet, er at forfatteren overtar historiene, og kontrollen over dem.

Du opererer med tre typer serielitteratur. Du kan godt snakke litt om dem.

Einar: Det er bare for å rydde opp litt i de ulike serietypene. Det ene er de konseptbaserte seriene. De er forlagsskapte; GGG-bøker, Leseløver, slike ting.

Så er det de seriene som har et forfatterstyrt litterært univers, men som kjennetegnes av at man går tilbake til start for hver bok. Karakterene blir ikke eldre, det er ingen referanser tilbake til tidligere historier. Dette er serier som Kunstdetektivene, Otto Monster, Svein og Rotta, Hardy-guttene. Svein i Svein & Rotta-bøkene går i femteklasse i årevis, og det gjør ingenting! Så skriver man så lenge forfatteren orker.

Og så er det seriene hvor det skjer det en utvikling, Harry Potter er et godt eksempel: Dersom hovedpersonen havner på Nordpolen i slutten av bok tre, vet du at bok fire vil starte på Nordpolen. Der blir karakterene eldre, og man kan skape cliffhangere på slutten av hver bok, som peker over til neste. Man vet at det går ei linje fra første bok til siste bok i serien. Det er morsomt å være med på å lage et fenomen som Harry Potter. Man får stor makt og høy prestisje som forfatter.

Det vi ser nå, slik jeg tenker det, er de konseptbaserte seriene er avtakende, og blir erstattet av ekte serier, som Blade og slike ting.

Det må være mer utfordrende og spennende for forfatterne å skape slike serier, hvor de sjøl setter premissene?  

Einar: Ja, helt klart. Og delvis ledsages dette av en lignende bevegelse i voksenlitteraturen. Hvis du ser for eksempel på krimen – det skrives jo knapt noen enkeltstående krim i hele verden – alle krimromaner er ettertrykkelig forventet å være del av en større serie, og vi venter i spenning på hva som vil skje med helten vår i neste bok.

Man ser det tilsvarende i tv-produksjoner: I 1990 var det store nederlaget for en skuespiller i USA å havne i en eller annen tv-produksjon. Da fikk du ingen kred av noen slag. Men: så lages Twin Peaks, og dreier dette hjulet nesten helt rundt – og blir et fenomen. Det er få ting jeg har gledet meg så mye til i livet, som den første episoden i sesong 2 i Twin Peaks! Det var noe helt annet, ikke sant! Og dette er jo historie, hva som har skjedd de siste 25 årene, med seriene på tv.

Det har vokst fram en helt ny estetikk rundt dette også. De satser på det; ta HBO-seriene for eksempel. Serier som Sex og Singelliv, som er veldig fengende, og Six feet under, som jeg synes holder kjempehøy kvalitet.

Einar: Ja, ikke sant, kjempehøy kvalitet! Dette er jo interessant. Akkurat nå, som kino- og filmbransjen er i et uføre, er det jo slik at veldig mye av den ordentlige interessante skaperkraften innenfor filmatisert drama, foregår faktisk i tv-serier. Dette smitter ikke direkte over på barnelitteraturen. Men det er en veldig stor forskjell fra en tid da det eneste store forbildet i filmatisk fortelling var Dynastiet, til at de som driver med skapende virksomhet nå, har en rekke ulike forbilder gjennom The Wire og Six feet under, den høye forekomsten av krim; alt dette er i serier.

Nå verdsettes utfordringene ved å skrive gode serier på en helt annen måte: Å jobbe med doble handlingsforløp krever høy fortellerteknisk kompetanse. Hvis du er glad i å skrive lange fortellinger, å strekke deg over 4000 sider i stedet for 250 sider, og ser at dette er teknisk sett morsomt, kunstnerisk morsomt – dette tror jeg har noe å si for hele det landskapet som barnelitteraturen er en del av. Det blir ikke lenger sett på som B-vare å jobbe innenfor disse formatene.

Og de som ser disse tv-seriene, lærer seg slike typer fortellerstrukturer, opparbeider seg en fortellerkompetanse. Det de har sett på tv, overfører de til litteraturen, til narrasjon i tekst?

Einar: Ja. Men dette er vanskelig. Det er utrolig mye å holde styr på. Det å skrive en god roman innebærer veldig, veldig mye arbeid. Dette har jeg hatt en samtale med Geir Gulliksen om. At det er utrolig mye vanskeligere og mer krevende å skrive en god roman enn en god diktsamling. At du faktisk skal få det til å gå opp, en hel roman. Det er MANGE timers arbeid.

Men hva skjer med dem som vil skrive gode, frittstående ungdomsromaner; de som ikke har tenkt å lage en oppfølger, som ikke ønsker å lage en serie: er det rom for denne typen fortellinger i forlagene i dag, når det er så mye fokus på seriene? Er det liv laga?

Einar: For det første utgir vi slike frittstående romaner, vi har alltid sånne bøker på listene våre. Selvsagt! Men at antallet slike utgivelser er synkende, er faktisk ikke vårt initiativ, det har nok mer tidsånden å gjøre.

Hva slags manus får dere inn?

Einar: De som setter seg ned og har lyst til å bli barnebokforfattere, de flinke av dem, har lest noen barnebøker, de har orientert seg i bokhandlene, de starter ikke opp fra en ensom fjelltopp. De har nødvendigvis gjort seg noen tanker om hvilket felt de beveger seg inn på.

Men veldig ofte er en debutroman frittstående. Innafor ungdomsbokfeltet er de aller fleste debutromaner DEN romanen, den som de aller fleste av oss kan skrive, hvis vi kan skrive. Det er en roman med en spesiell kvalitet. Men det du da må gjøre som forfatter, er å bygge deg opp som forfatter med dét – den gode enkeltstående boka – som fundament. Hvis det er det du vil. Maria Parr gjør jo dette, og er tross alt en av de mest suksessrike forfatterne vi har i dag.

Men tror du ikke Maria Parr har fått en mail om å lage en liten lettlestserie…?

Einar: Jo, det ville jo vært galskap hvis hun ikke fikk det! Slik jobber jo de fleste forlag. Men jeg tror ikke forlaget hennes setter seg ned med henne og sier ”Ja, det er bra så langt, men nå må du bli voksen, nå vil vi ha en føljetong på åtte bøker med fantasy-elementer.”

Ja, dette handler vel mye om å se forfatteren: Hvor passer han eller hun til å brenne opp kruttet sitt? Dette ser forlagene sikkert etter hvert som forfatteren kommer med en og to bøker.

Einar: Det jeg ser veldig tydelig, er at forfattere er sterke individualister. Selv om det eksisterer ulike strømninger og retninger man følger som forfatter, vet jeg knapt om noen andre yrkesgrupper med lavere tverrfaglig kollegialitet. Forfattere vet de jobber i samme bransje, men alle du møter, er konkurrenter. En god redaksjon tar det på alvor, og behandler forfatterne som individer.

Hvordan blir styrkeforholdet mellom forfatter og illustratører? Blir illustratørene det lille B-laget som blir hanka inn på oppdrag, uten stor grad av kunstnerisk frihet, og som må forholde seg til strenge rammer – har du noen tanker om det?

På hvilke premisser kan de ha kunstneriske ambisjoner: Får illustratørene vite at i denne serien skal karakterene forandre seg etter hvert i utseende og uttrykk, eller i denne skal det ikke skje en utvikling..?  

Einar: Nei, det tror jeg ikke de får vite, og det tror jeg ikke de behøver å vite heller. Illustratører er en yrkesgruppe man veldig fort får stor respekt for. De spør forfatterne om ting en redaktør aldri ville komme på å spørre om, fordi de visualiserer hele tiden.

Styrkeforholdet mellom forfatter, illustratør og forlag er veldig interessant, fordi ja; illustratøren er nesten alltid utafor, med mindre det er snakk om bildebøker. Men samtidig er det i stor grad illustratøren som har makt til å ”gjøre” en bok, til det ene eller det andre. Så makten hos illustratøren er kjempestor, men rollen vil alltid være sekundær i forhold til primærskapningen, som ligger hos forfatteren. Så det er et komplisert og uavklart styrkeforhold mellom forfatter og illustratør.

Hender det at man henter inn en illustratør og får noen prøveillustrasjoner, og tenker at ”nei, dette funker ikke til denne serien, det er ikke en slik type uttrykk vi vil ha”, for deretter å finne en annen?

Einar: Det er veldig varierende. Noen ganger vet vi ikke helt hvilken illustratør vi vil ha. Men det er sjelden vi kjører prøvetegninger, vi henter stort sett inn folk på bakgrunn av tidligere arbeider de har gjort, og satser på at de kan levere. Så vi har ingen audition! Men det er kanskje en tanke.

Seriekonsepter med tydelige rammer kan være bra for illustratører?

Einar: Ja, rammer er helt ålreit. Illustratører elsker rammer, og er flinke til å løse problemer innenfor tydelige rammer. Men det er forskjell på rammer og detaljstyring. Illustratørene må ha en frihet.

Før og etter Harry Potter

Hvilke serier er det du har jobba med i din tid som forlegger, som du er stolt over å ha fått fram?

Einar: Jeg tror jeg egentlig er veldig fornøyd med den gangen vi skrudde sammen Otto Monster. Det synes jeg var morsomt. Jon Ewo skrev et manus – jeg mener å huske det var slik at han skrev et manus som skulle bli en Leseløve eller noe sånt – om en labrador eller noe sånt – og så sa jeg ”nei, vi må ha noe mer gørr, noe som gutter liker” … På den tida var det manko på gutteserier, det er jo ikke sånn lenger i dag.

Så han fikk et oppdrag, rett og slett?

Einar: Ja, og han kom tilbake med Otto Monster. Tegninger av Reidar Kjelsen. En kombinasjon skapt av himmelen. Det var et sånt øyeblikk.

Det var i den fasen at vi skjønte at Leseløvene – de var det Toril Hofmo som fant opp – hun etterlot seg Leseløvene, hvis du husker Frans-bøkene, for eksempel. Altså, vi skjønte at de suste og gikk nærmest av seg selv. Plutselig oppdaget vi at disse bøkene ble anbefalt av ALLE skolebibliotekarene i hele Norge, og tenkte: Herregud, hva slags gull er det vi sitter på? Da helte vi helt annen bensin på motoren, og drev salgstallene opp fra kanskje 12.000 i året til 100.000 i året.

Arbeidet med Leseløvene var et veldig morsomt, kollektivt arbeid som gikk over tid, og Løvene fikk lov til å utvikle seg som en anerkjent serie i helt andre soner enn vi visste om. Men vi tynte konseptet skikkelig, vi ga til og med ut Amalie Skram! Jeg tenkte: Kanskje vi til og med kan få barn til å lese klassikere? Så da lagde jeg Klassiker-Løvene, med Amalie Skram og Alexander Kielland, Henrik Wergeland – og Terje Vigen!

Det var gøy på den tiden; vi sonderte mye, og brukte mange nye illustratører. Så begynte jeg i Gyldendal, den høsten da første bind av Harry Potter ble utgitt – og jeg tror det er riktig å si at det antagelig er den største hendelsen som har skjedd norsk barnelitteratur på mange, mange tiår: Fenomenet Harry Potter. Når vi ser oss tilbake er det helt tydelig at vi kan snakke om et før og et etter. Ikke minst når det gjelder det økonomiske aspektet: Fra å være et forleggeri som gikk noenlunde i balanse hvis man var flink, til å bli et forleggeri med et enormt økonomisk potensial. Og det har også hatt mye å si sjangermessig, for måten fantasyfeltet og de store fortellingene fikk vokse fram og plutselig var helt lov.

Merker man det som forlegger, at det automatisk kommer inn en hel masse manus i samme sjanger? Eller er det slik at forleggere sonderer terrenget der ute og jobber veldig aktivt for å få inn en bestemt type sjangre?

Einar: Det går begge veier. Men jeg husker veldig godt da Ruben Eliassen ringte meg – han var illustratør hos oss på den tiden – og sa: ”Hei, jeg har noe fantasy, jeg har lyst til å skrive noen korte fantasyromaner på 30-40 sider, kanskje fire stykker.” Og så leste jeg det. I en annen virkelighet tror jeg kunne ha sagt: ”Nei, dette tror jeg blir for komplisert, jeg tror ikke vi klarer å gjøre noe med dette, vi har prøvd fantasy før.” (Med Luna-serien, i den forrige science fictionbølgen på 70-tallet, ble det gitt ut highlights, serialisert for ungdom, og det hadde liksom dødd litt.)

Men i 1998, ett år før Eliassen ringte – dét kan jeg skryte på meg – hadde jeg gjort et visst research-arbeid og kjente at det eksisterte en tidsånd. Jeg hadde brukt 3-4 måneder på å lese gjennom alt som fantes av fantasy og science fiction for ungdom internasjonalt. For jeg hadde lyst til å lage en serie av dette, og tenkte det kunne være kult. Derfor hadde jeg nettopp lest sikkert 150 ulike romaner, og fikk kontakt med en masse forskjellige spesialforlag og en hel verden av subkulturer. Jeg husker at noen av bøkene var veldig gode, men jeg kom til at mange var altfor mørke og dystopiske!

Det er jo interessant nå som dystopier i stor grad oversvømmer markedet!

Einar: Det hadde nok mye å gjøre med disse rollespillene og brettspillene det var så mye av en periode, og som det ble laget romanserier ved siden av. Mye var beslektet med Ringenes herre og Steven King; se for deg snakkende dukker, bleke landskaper og annerledes verdener, hvor det lurer mange fæle ting overalt. Det var mange av disse tingene jeg tenkte jeg aldri ville ha sjanse til å få solgt ut i bokhandler. Men i alle fall gikk jeg, i 2000, tilbake til Ruben Eliassen, og sa Dette er kult, vi vil ha det. Og dette ble etter hvert Phenomena-bøkene. Så det fins et sånt landskap, en tidsånd, der man takker ja; dette ville jeg nok ha takka nei til tre år tidligere.

Tror du dette markedet har noe metningspunkt? At man kan SE at nei, nå skal vi ikke gi ut en ny Karsten og Petra-bok, eller…

Einar: ALT har et metningspunkt.

Når kan man se om en serie eller et fenomen har nådd dette metningspunktet?

Einar: Haha. Dette oppdager ingen forleggere i tide! Men jeg tror jeg kan si at forlagene går lei før alle andre.

Hvor tar for eksempel forfattere energien sin fra til å fortsette og fortsette på samme serie i årevis? Vi hadde et seminar på NBI hvor noen kritiske forfatterstudenter rakte opp hånda og sa: ”Vi leser en del serier som begynner å gå skikkelig på tomgang, og nå må noen snart si til denne forfatteren at han eller hun må slutte!” Man kommer kanskje både som forfatter og forlag inn i en økonomimaskin der det er fristende å bare fortsette?  

Einar: Vi driver jo definitivt med forretning. Og så driver vi mye med litteratursosiologi. Alt dette spiller inn i beslutninger om utgivelser. Det er klart vi fatter beslutninger om antagelser, av primært økonomiske årsaker. Såpass ærlig må jeg kunne være.

Det vil så klart forekomme en viss tretthet i en redaksjon, rundt bok 15 eller 16 i en serie… Men ofte er det flinke forfattere man jobber med, og plutselig kommer bok 17, og er utrolig kul!

Er det noen trender du angrer på at du ikke hoppa på? Eller enkelttitler som andre forlag tok, og som har vist seg å bli suksess?

Einar: Nei… Jeg skulle gjerne vært forleggeren til Maria Parr. Men ellers, nei, egentlig ikke. Det er ganske likelig fordelt oss forlagene imellom, hva vi får til, og det er ganske likeartet kompetanse ute og går. Men på oversattsiden var det vi som antok Twilight. Det var jo gøy!

Det må ha vært en riktig beslutning!

Einar: Definitivt! Den første Twilight-boka, første høsten i Norge, solgte bare 420 eksemplarer. Og den boka antok vi ikke fordi det var vampyrer, men fordi det var en kjærlighetsroman.

Vi utga også Suzanne Collins med Hunger Games, og Pinglebøkene til Jeff Kinley. Det er veldig morsomt å være med på sånne ting, ikke bare pga. økonomien i bøkene. Det aller morsomste med å jobbe med dette, er betydningen det tilfører barnebokfeltet. Vi lever i en bokøkonomi som er bestselgerstyrt. I år 2000 var ikke spørsmål knytta til ”bestselgere” på barnebokfeltet noe som ga mening. Men i løpet av 2000-tallet har dette blitt et fenomen. Vi som jobber i forlag nærmer oss en situasjon hvor vi kan stille spørsmålet: Hvilken barne- og ungdomsbok er det vi skal selge mye av i høst? For vi vet at vi kommer til å selge.

Barne- og ungdomslitteraturen sliter tradisjonelt med det kunstneriske og kvalitetsmessige alibiet, fordi det er litteratur som er skrevet FOR noen, og det fins et dilemma knyttet til det. Derfor mener jeg at det å ha bestselgerkraften inne på barne- og ungdomsbokfeltet, er kjempeviktig. Økonomien tilfører et element av betydning. Kunsten er å forvalte det ordentlig, beholder en balanse mellom bra bøker og bøker som selger mye, så det ikke slår over i ren kommersialitet. Men vi må kunne gå inn i en bokhandel eller ut i offentligheten og si: ”Dette blir høstens bestselger!” Nå har vi kommet dit at bøker innafor barne- og ungdomsbokfeltet har den typen betydning. Det er kult.

Det gir jo også en større frihet som forlegger, at du kan satse på de mer usikre titlene. Slik man som voksen skjønnredaktør har råd til å utgi diktsamlinger fordi man har gode bestselgere på romansida, kan man si at på barne- og ungdomsfeltet kan man gi ut gode enkeltstående titler fordi man har gode bestselgende serier å tjene penger på?  

Einar: Slik er det: Økonomi gir handlefrihet. Hvis man ikke har råd til å utgi bøker man ikke tror vil selge, kan man ikke utgi dem. Den økonomiske handlefriheten skal man bruke til å skape noe ordentlig for litteraturen, investere i bøker man tror på. Denne friheten skaper man gjennom titler som har høyt salg. Å finne de bøkene som har den kraften, bøker man vet vil bli lest av veldig mange, er kjempeviktig.

Dersom vi ikke skulle få vedtatt noen boklov, men få store omkalfatringer på bokfeltet, hvordan ser du for deg barnebokfeltet i tida framover? Vil seriene kunne vokse til 90 % av andelen av utgivelsene? Må man da begrense seg til bare å gi ut bestselgere?

Einar: Jeg aner ikke! Det er så mange faktorer inne i bildet. Dette kommer jo sammen med den store digitale omveltningen vi står foran – og risikoen for kraftig internasjonalisering: Vi kan risikere at Amazone om fire år er Norges klart største bokhandel. Norsk bokbransje er et sammensatt byggverk. Hvis man tar ut den basisen som fastprisen og innkjøpsordningen utgjør, kommer det til å få konsekvenser, det er helt sikkert.

Det er utrolig sjelden at en økt eksponering for markedsøkonomiske krefter, gir høyere kulturell effekt. Så, nøkternt sett: om man mister fastprisen, og ikke vet hva man skal gjøre med innkjøpsordningen, kommer det til å bli mer kommersialitet. Om det blir flere serier, vet jeg ikke, om det blir færre lister eller hardere satsning på noen få titler som skal selge masse – jeg aner ikke.

Hva med utviklinga av bøker gjennom nye medier?

Einar: I forlaget vurderer vi stadig flere bøker med tanke på å gi dem ut i flere medier, som for eksempel app’er. Men app’er er ennå bare supplement. Papir og digitalt vil nok røre seg mer sammen etter hvert – men vi er fortsatt primært et bokforlag, og tenker primært på bøker i tradisjonell form. Det ligger i vårt genmateriale som redaktører.

Men når det gjelder målgruppene: På hvilken måte har en barnebokredaksjon kontakt med dem man faktisk lager bøker for? Har man noen direkte berøring med ungene og ungdommene som leser? Får dere tilbakemeldinger fra dem om hva de liker og ikke liker å lese?

Einar: Denne frustrasjonen er så forståelig! Hadde jeg vært forfatter, ville jeg ikke hatt som målsetning å være en underleverandør til Leseløve-konseptet. ”Det er JEG som vil fortelle historier!”, ikke sant. All den jobben, og så skal man få navnet sitt på forsida i liten skrift, under ”LESELØVE”, som står med store bokstaver?

Det er en grunn til at man heller vil være voksenbokforfatter eller forlegger?

Einar: Altså, jeg vet jo veldig godt hvorfor vi lagde Leseløvene. Da jeg jobba med dem, ble de fleste skrevet på oppdrag.  Man tok kontakt med forfattere, og spurte ”Har du lyst til å lage en Leseløve, og kan du levere 10.000 ord i september”. Da vet alle hvilke rammer man jobber innafor, og da kan det være morsomt.

Og dette er vel forfattere som allerede er godt etablert, og som har investert den kunstneriske stoltheten sin i andre uttrykksformer. Det er kanskje ingen forfattere som primært har som ambisjon å skrive gode Leseløver?

Einar: Nei… dette vet jeg ikke. Det må du nesten snakke med Cappelen Damm om!  Det er tross alt de som har jobba med dem de siste 10 årene.

Ja, nå snakker vi plutselig om Leseløver som om det er de eneste lettlestbøkene som gjelder..

Einar: Men det er fordi Leseløven er den mest levedyktige av disse forlagskonseptene. Den skiller seg ut. Mange andre konseptbaserte serier rundt på forlagene er i grunn kamuflerte aldersgrupperinger.

Hos NBI snakker pedagogene om å finne rett bok til rett leser, og at det er en utfordring for formidlerne å finne ut at Petter på 10 år og Hilde på 13 år faktisk kan trenge den samme boka, noe ikke markedsleddene har lagt opp til.

Einar: Det er noen kjempedilemmaer der. Derfor gir man ofte ut bøker under kamuflerte konsepter.

Tror du bokhandlerne vil gå tilbake, gå bort fra denne målgruppeinndelingen, og slutte med aldersbestemte hyller?

Einar: Nei, det er nok en irreversibel prosess. Og slike inndelinger har jo noe for seg, tross alt. Sjøl jeg, som er forlegger og burde kunne dette her, kan ha vanskelig med å finne fram når jeg går i en bokhandel og prøver å finne en bok som passer til en bestemt unge. Det er bare å innrømme at det er kjempevanskelig. Og vi kan ikke begynne å sette fram alle bøkene etter alfabetet heller. Man kan risikere å tro, ut fra bokomslaget, at man kjøper en bok om bamser, men som etter nøyere ettersyn viser seg å handle om sex! Man kan gjøre masse ugagn…

Men hva gjør man med allalder-litteraturen, vil den kunne bli serialisert? Eller vil den alltid falle utafor alle disse kategoriene?

Einar: Ja, og det ligger i sakens natur. Allalder-litteraturen blir bare konseptualisert og serialisert gjennom forfatternavnet. Erlend Loe, Roald Dahl og Astrid Lindgren kan leses med enormt utbytte av alt fra fireåringer til godt voksne. Det er vel en grunn til at de helt store bøkene på barnebokfeltet har dette allalder-perspektivet.

Formatenes framtid

Noe der ute etterlyser de store fortellingene, i Astrid Lindgrens ånd.

Einar: Jeg er veldig optimistisk når det gjelder de store fortellingene. Det Harry Potter-bøkene gjør er å åpne opp feltet for store bøker. Vilkårene for en forfatter som Maria Parr er at det nettopp finnes et landskap for slike bøker. Bokhandelkjedene lytter på en annen måte enn de gjorde for 15 år siden. De kan gjøre et stort navn ut av Maria Parr, vi har et boklandskap hvor forfattere som henne har mulighet til å gjøre det stort. Astrid Lindgren og Roald Dahl lyktes fordi de var avantgarde, hadde en annen måte å fortelle historier på. Konkurransen var liten, de skapte feltet rundt seg. 30 år senere er konkurransen på barnebokfeltet så hard at man knapt lenger klarer å løfte fram de gode enkelttitlene.

Serialiseringen har bidratt til å skape mange kortformater, og dette er interessant: Jeg har hørt noen fra NRK Super si at de ikke lenger lager timeslange barnetimeinnslag, fordi dagens barn ikke har konsentrasjonsevne til å følge med over et slikt tidsspenn. Men formater som Harry Potter og bøkene til Stephanie Meyer motbeviser vel i stor grad denne hypotesen, og slår fast at det er plass til de store formatene?

Einar: Jeg er helt enig med deg! I en virkelighet hvor folk bytter kanaler ofte, tror man kanskje at folk ikke får ting med seg når de varer lenge. Men de store vinnerne i tv-feltet er serier som ikke strekker seg over én time, men over 14 timer! De store seriene har kjempegjennomslag, og hver episode er ofte lang. Så bevegelsene i retning av korte versus lange formater er veldig ulike.

Tendensene på barnebokfeltet går mye mer i retning av større fortellinger. En oppsummering av 2000-tallet, er rett og slett fortellingens ekspansjon.

Det snakkes mye om gutter som ikke vil lese, gutter som kanskje har blitt forsøkt flaska opp på enklere fortellinger. Kanskje de nettopp trenger det motsatte? Noen skikkelige tjukke bøker?

Einar: Ja, kanskje, det er meget mulig, men det er denne didaktiske svøpen. Hvorfor vil vi at disse guttene skal lese? Vi tenker ikke primært at vi skal vekke deres kunstneriske årer; vi vil at de skal bli gode samfunnsborgere og fluent readers som fungerer i samfunnet, derfor må de lese. Det er helt legitimt å ønske dette, men man må kunne ha to tanker i hodet samtidig. Det finnes faktisk barn og unge som har bøker som sin foretrukne kunstneriske sjanger, som liker å lese! Det er en hyggelig gruppe for oss. Men vi må skille mellom disse tingene: Vi skal tilfredsstille den didaktiske forventningen fra samfunnet, men vi kan ikke gjøre den til en universell lov.

Hva tror du om framtida?

Einar: Jeg er rolig på vegne av litteraturens framtid. Jeg har ingen dommedagsforestilinger om at folk skal slutte å lese og i stedet bare surfe på nettet. Men hvis jeg i 1999 skulle ha forutsagt noe om barnelitteraturens utvikling, ville jeg feilet kapitalt, så jeg må være ydmyk i forhold til dette. Uansett tyder all empiri på at formater og sjangere slites ut på et eller annet tidspunkt. Fantasy anser vi som en ganske utslitt sjanger nå. Vampyren er den perfekte ungdomsbokskikkelse, med sitt ambivalente forhold til seksualitet, blod og farlige menn som ser ut som helt vanlige menn. Men det er også begrenset hvor mange vampyrfortellinger man kan skrive.

Det er ganske enkelt å forutsi at det store formatet vil holde en stund. Den store syklusen tror jeg folk trives godt med å lese, og det vil alltid foregå en innovasjon. Om fire år, i den grad det er mulig å se for seg, er det fullt mulig at vi kommer til å være neddynget i ekstreme realistiske romanser, satt i historiske kontekster. Den mørke helten, en Heathcliff-type, kommer alltid til å være med! Jeg tror de store formatene kommer til å presse seg nedover i aldersgruppene.

I et høytlesnings-perspektiv kan man lese nesten alt – jeg husker at jeg leste hele Michael Endes forfatterskap for min sønn, og hele Ringenes herre – fordi far elsket det! Det er ingen problemer for en sjuåring å følge med på slike fortellinger så lenge de blir formidlet godt. Det å se fram til en høytlesningsstund på en halvtime, når hele boka til sammen vil ta tre uker å komme igjennom – det er jo kjempedeilig!

Høytlesningen vil bestå, det tror jeg. Folk slutter ikke å investere i ungene sine. Hvis det skjer noe med barnelitteraturen, tror jeg heller det vil skje en reduksjon blant de kortere, enklere fortellingene. Den hellige gral i barnelitteraturen er bøker som Brødrene Løvehjerte og Karlsson på taket. Det er den typen litteratur de aller fleste forleggere ønsker å utgi, og som mange forfattere ønsker å skrive.

Men nå som vi er inne i den dystopiske tidsalderen, er det vel også rom for at dystopiene beveger seg nedover i alder?

Einar: Ja, barn og grusom er ikke noe problem. Barn har en stor fascinasjon for grusomhet. De kan miste nattesøvnen hvis det blir gjort feil, men den eneste etiske retningssnoren som er nedfelt hos meg er at det kan være hur jävlig som helst, det spiller ingen rolle, men det skal for det første ikke være noen tvil om hva som er det riktige, og for det andre: det skal ende godt. Det er de eneste kriteriene jeg har. Det er pedagogen i meg som sier at det skal være en basis av trygghet for barnet.

Vilkåret for gode kollektive leseropplevelser er at boka gir mening. Det å lese Otto Monster høyt som voksen er ganske corny. Bøker med en dobbel leserhenvendelse vil vinne som høytlesningsbøker, fordi voksne foretrekker dem. De bøkene som voksne ikke vil ta i, kan åtteåringene få ha i fred og lese alene. Den private leseropplevelsen er også viktig.

Et av de største dilemmaene i barnelitteraturen i Norge i dag er kanskje mangelen på slike bøker. Du hører jo hvilke forfattere jeg referer til her: Michael Ende og Astrid Lindgren. Det er en stund siden bøkene deres ble skrevet, og det sier jo litt.

Der har vi et potensial å fylle?

Einar: Ja. Men det er en grunn til at jeg er optimistisk. Vilkårene for dette potensialet er mye bedre nå enn de var for 12 år siden.