Navigate / search

Forfatterne kommer!

– ny satsning på dramatikk for barn og unge

Hva skal til for å skape ny og god dramatikk? Hvordan gi barn og unge et scenetilbud som engasjerer dem? Hva kan forfattere av barne- og ungdomsbøker tilføre teatrene?

Norske Barne- og Ungdomsbokforfattere (NBU) starter i august 2010 et utdanningstilbud for forfattere med fordypning i scenetekster i samarbeid med Dramatikkens hus og Norsk barnebokinstitutt (NBI). Hensikten er å tilby norske institusjonsteatre og det frie feltet et større tilfang av nyere scenetekster for barn og ungdom.
10 forfattere er nå tatt opp til studiet som vil gi innsikt i å skrive for scenen, og bidra til at den enkelte kan utvikle seg som dramatiker:
 

Annette Münch     Mette Karlsvik      Arnfinn Kolerud      Iben Sandemose           Rønnaug Kleiva
For mer informasjon om prosjektet kontakt leder i NBU: Sverre Henmo, 22 47 85 70/99 33 52 51.
Foto: NBI/NBU/Dramatikkens hus/Jo Michael/privat/Microsoft.office.online
Pressesaker om dramatikerutdanningen:
«Satser på ung dramatikk» (Klassekampen 26. juli 2010)«Forfattere klare for skolebenken» (NRK.no 08.06.2010)

NBI har intervjuet Sverre Henmo (SH), leder i NBU, Norske Barne- og Ungdomsbokforfattere, Ragnhild Mærli (RM), spesialrådgiver ved Dramatikkens hus, og Dag Larsen (DL), utdanningsleder ved NBIs forfatterutdanning som sammen har arbeidet frem utdanningstilbudets form og innhold.

 
Ved Birgitte Eek
Det finnes mange etablerte dramatikere i Norge – hvorfor valgte dere å henvende dere til barne- og ungdomsbokforfattere?
SH: Ideen kom først opp i en medlemsundersøkelse i NBU, hvor vi lurte på hva medlemmene våre hadde lyst til å lære mer om. Det var først og fremst å skrive dramatikk. Så da Ragnhild Mærli fra Dramatikkens hus, Kristin Ørjasæter og Dag Larsen fra Norsk barnebokinstitutt og jeg møttes på NBUs årsmøte i 2009, ble vi enige om å prøve å sette det hele på plass. Nå er det NBU som eier prosjektet og har det overordnede ansvaret, og støtte til gjennomføringen har vi fått fra Norsk kulturråd.
RM: Det er jo nettopp det som er det viktige her. Det kom et ønske fra barne- og ungdomsbokforfatterne, og er ikke noe vi andre har funnet på.
DL: Ja, og det er jo ikke noe nytt ønske heller, det har vært der i årevis. Ting falt også på plass etter seminaret Reisen til barnescenen om barnedramatikk som ble avholdt under Samtidsfestivalen 2009. Det startet også som en debatt i Kunstløftet, som forsøkte å sette fokus på ulike kunstarter for barn på et seminar samme høst. Der ble dramatikk for barn og unge også diskutert.
Det kommer ut 1000 barne- og ungdomsboktitler i året og dette er det feltet som dekker flest ulike sjangre og aldersgrupper. Det reflekterer etter min mening det moderne samfunnet bedre enn mye av voksenlitteraturen, og har stått for mye av fornyelsen av norsk litteratur siden 70-tallet. Derfor blir det viktig å presentere noen av disse forfatterne for teatrene og gi dem noen nye skriveverktøy.
Hvorfor trenger vi et utdanningstilbud i å skrive dramatikk for barn og unge?
RM: Før det første har vi ikke noen dramatikerutdannelse i Norge, vi er et av de få landene i Europa som ikke har det. For det andre er det spesielt viktig å heve statusen til og kvaliteten på teatertilbudet til barn og unge. Jeg mener vi har noen spennende forfattere som kan medvirke til det.
 
DL: For det tredje har det blitt sagt i årevis at institusjonsteatrene ikke setter opp nok eller nye stykker for barn og unge. Det likner litt på sutrekoret rundt manglende anmeldelser av barnebøker, og derfor tenkte vi at vi skulle gå motsatt vei, og utfordre teatrene ved å lage en utdanning. Det har de tatt veldig godt imot. De er klar over at det finnes mye bra barne- og ungdomslitteratur, og nå vil de gjerne ha kontakt med etablerte barne- og ungdomsbokforfattere som har mulighet til å skrive ny dramatikk.
Kan dere si noe om hvordan studiet er lagt oppmed hensyn til det pedagogiske og teoretiske kontra det utprøvende?
RM: Studiet er bygget opp rundt 6 helgesamlinger, fra august til mai, på Norsk barnebokinstitutt. Lørdagsprogrammet er lagt til Dramatikkens hus der Jon Tombre (kunstnerisk leder for scene ved Dramatikkens Hus, red.anm.) kommer til å bistå sammen med skuespillere og dramaturger. Vi mener det er viktig at studentene lærer å skrive for skuespillere, og at de som nå har kommet inn på denne utdanningen virkelig oppdager scenerommets muligheter. Jo fortere de kommer i gang med det, jo bedre. Mellom hver samling vil studentene få skriveoppgaver.
 
DL: Det er Dramatikkens hus som står for det pedagogiske opplegget og Norsk barnebokinstitutt bidrar med forelesere og lokaler. Foreleserne vil stort sett være folk som jobber med teater, både på teoriplan og på det praktiske planet. Det blir lite litteraturteori, men to litteraturpedagoger fra NBI vil undervise i barne- og ungdomslitteraturens egenart. Ellers blir det regissører, scenografer og skuespillere som bidrar.
RM: Ja, og etablerte dramatikere. Studentene vil også møte instruktører på hver samling. Barne- og ungdomsbokforfatterne vet i utgangspunktet mye om mottakerne. Det blir spennende å se om bokpublikummet blir teaterpublikum.
SH: En del av dem vet mye om mottakerne, men en del skriver mer ut fra sin egen lille boble. Det er det som er fordelen her, at de skal få teste ut tekstene sine ganske umiddelbart, det er ganske nytt for mange av dem.
 
DL: Som all annen forfatterutdanning er denne skriverelatert. Mye av dramatikken for barn har jo vært tekstløs, men dette blir en tekstbasert undervisning. Vi bygger på erfaringer fra den allerede etablerte forfatterutdanningen ved NBI om hvordan man vektlegger forholdet mellom teori og praksis. Ragnhild har gjort en stor jobb med å komme i kontakt med de som skal holde foredrag. Det viktigste er at studentene lærer seg å skrive for skuespillere først. De må finne ut hva det er for noe, akkurat som du må lære å skrive for bokmediet når du skriver skjønnlitterært.

RM: Universitetet i Lund, der jeg nettopp har vært, har et tverrfaglig forskningsprogram når det gjelder barn og kunst. Blant annet undersøker lingvister og filosofer barns forhold til språk og bilder. Dette er jo veldig interessant for oss. Etter hvert ønsker vi å bruke dem som kunnskapsbank, og vi har allerede med en foreleser derfra. Den teoretiske delen er relatert til de utprøvende lørdagssamlingene. Det blir en del om skuespilleres arbeidsmetoder og om scenerommet, for eksempel.

SH: Det er interessant med forskjellen mellom teori og praksis her, noen kommer jo aldri til å bli teoretiske i tilnærmingen sin til skriving, og det må de få lov til. De kan skrive store, viktige ting allikevel. Jeg tror den store utfordringen ligger i at når man skriver, så skriver mange for seg selv. Du sitter alene med det ganske lenge før du viser det til én person som gir deg en varsom tilbakemelding i første omgang.
På studiet skal du derimot rett ut med alt, og få ganske umiddelbar respons på om dette funker eller ikke. Det har jeg skjønt er ganske naturlig for en del dramatikere, mens det er ganske unaturlig for mange barne- og ungdomsbokforfattere. I det barnelitterære miljøet er vi veldig snille med hverandre, vi klapper hverandre som regel pent på hodet, så dette kan bli morsomt.
RM: Ja det kan bli morsomt, men vi vet jo at det er tøft. Mange dramatikere sitter også alene og skriver, så det kan også være sårbart for dem å teste ut tekstene sine sammen med andre. Det er viktig at studentene venner seg til at andre skal inn i tekstene deres. Skuespillerne og regissørene gir tilbakemeldinger på en ordentlig måte og kan gi gode råd om hva som bør sies –og- like viktig- hva som ikke behøver å sies.
DL: Ja, det kan sammenliknes litt med å skrive bildebok, etter hvert oppdager du at du faktisk kan overlate mye til illustratøren. De som har kommet inn her nå tror jeg vet veldig godt at ingen tekst er hellig. Det er litt lettere når de skal skrive teatertekster. De skal skrive i et miljø hvor det oppstår en dynamikk mellom de som skal bruke teksten, som skuespillere, instruktører og komponister. Da blir det mye mer et fellesprosjekt. 
SH: Jeg tror mange kommer til å benytte seg både av den praktiske og teoretiske delen, for de fleste av de som har kommet inn er jo teoretiske folk. Men det er helt uproblematisk å se på dette som to adskilte enheter. Det er interessant å lese teori, men selv bruker jeg ingenting av det når jeg skriver, tror jeg da.
 
DL: Erfaringen fra Forfatterutdanningen er at studentene bruker det de trenger, for å si det enkelt. Selv om de leser 4 000 sider velger de ut det som er vesentlig for dem personlig i deres skriveprosess. Nå vet vi at det finnes mye teori på resepsjon av barnelitteratur. Forskjellen på å skrive en bok og en teatertekst er at opplevelsen av et stykke i større grad blir kollektiv, den finner som oftest sted i en sal, mens en bok er en én til én-opplevelse.
 
Det ryktes at studentene skal få hospitere på ulike institusjonsteatre. Hva innebærer dette?
 
RM: Studentene får følge hver sin produksjon ved et teater fra a til å, fra leseprøve til premiere. Dette er jo en fantastisk mulighet, og de får følge veldig ulike produksjoner med spennende instruktører. Det viktigste blir å lære hvordan instruktører og skuespillere behandler tekst, og at studentene ser at denne prosessen er helt normal og lik for alle.
Alle får en fagkontakt ved teateret, og vi har prøvd å plassere den enkelte i nærheten av kunstnere som arbeider med den uttrykksformen de selv er interessert i. Å bli kjent med et så bredt spekter som mulig innenfor ulike sceniske uttrykk er viktig. Studentene skal hospitere ved Teatret Vårt, Rogaland Teater, Det Norske Teatret, Oslo Nye Teater, Nationaltheatret og Dramatikkens hus.
Er utdanningen ment å skulle viske ut noen grenser mellom de frie gruppenes eksperimentering og institusjonsteatrenes noe mer tradisjonelle oppsetninger?
 
RM: Vi er naturligvis åpne for eksperimentering, det er sånn det skal være, her skal alle undersøke og erfare. Det er derfor vi har spredt dem ut over ulike teatre som hospitanter. Eksperimentering og undersøkelse er i Dramatikkens hus’ ånd.
SH: Dette så vi i søknadene også, det var en voldsom spredning på de kunstneriske utrykkene blant søkerne. Barne- og ungdomslitteraturen har vært eksperimentell i perioder, og det at disse feltene, som kanskje ikke er så ulike likevel, møtes, vil forhåpentligvis skape en synergieffekt på en eller annen måte. Når du ser på listen over hospitant-teatre er ikke dette eksperimentelle teatre som skal ta med seg en barnebokforfatter i en sirkusvogn og legge ut på veien, men studentene får komme inn i helt fantastiske teatre.
DL: Det pågår eksperimentering i begge leire, både i institusjonsteatrene og blant de frie gruppene, så det er ikke gitt at det bare er de frie gruppene som står for fornyelsen. Det skal bli spennende å se hvor mange hellige kuer forfatterne har selv. Jeg tror ikke de har så mange, men likevel…
RM: Det er jo ikke sikkert alle kommer til å sette opp et stykke, men de kommer til å lære veldig mye om prosesser som foregår i teateret. I tillegg vil de etablere nyttige og gode nettverk.
Hvilke utfordringer møter god dramatikk for ungdom i institusjonsteatrene?
RM: Vi har jo hatt DUS – Den Unge Scenen – i mange år, og nettopp fordi det prosjektet ble startet var det mange som begynte å skrive for ungdom. Flere av de beste dramatikerne våre nå skriver for DUS. Prosjektet kom fra England, og hvis vi ikke hadde fått med oss institusjonsteatrene på dette hadde aldri DUS spredt seg slik det gjør nå.
Vi trenger store maskiner, store lokomotiver i de forskjellige fylkene. DUS bare vokser og vokser, og det er veldig morsomt at det er fullt fokus på norske tekster! Tekstene er skrevet for at mange ungdommer kan delta. Kanskje teatrene burde se på disse tekstene?
 
DL: Jeg tror de fleste ungdommer overhodet ikke har lyst til å gå i teater hvis man signaliserer at nå lager vi liksom et teaterstykke for ungdom.
SH: Man må få til to ting, man må få ungdom til å komme inn i teatret, og der har man ikke mange sjanser. Du kan få dem til å komme én gang, men da må du ha noe å komme med og har du ikke det er de borte. Så det første forbudet må være mot å stemple det som teater for ungdom, skrevet av voksne. Men det kan skrives veldig gode tekster mange ungdommer kan ha glede av, og jeg synes det har vært flere av dem de siste årene, for eksempel forestillingen Bikubesong på Det Norske Teatret.
 
Hva skal til for at utdanningen faktisk fører fram til et utvidet scenekunsttilbud for barn og unge – hvor er det kritiske punktet i prosjektet?
RM: Det viktigste er det kontaktnettet den enkelte får gjennom hospiteringen ved et teater, sammen med det nettverket de har fra før av. De må gripe de anledningene de får. Det er opp til hver enkelt – vi kan hjelpe dem så langt – deretter må de ta ansvar selv.
DL: Så må de skrive noen tekster som gjør at skuespillere, regissører og andre scenekunstnere får lyst til å fortsette med prosjektet. Det er litt av en utfordring. Så sant dette første året går ok, mener jeg at denne ordningen er noe som bør fortsette.
Norsk barnebokinstitutt har som målsetting å tilby en egen utdanningsmulighet innenfor dramatikk og dramaturgi. Det er en helt vesentlig del av barne- og ungdomslitteraturen. Ragnhild Mærli er allerede inne på forfatterutdanningen som lærer, så det er kort vei fra den utdanningen vi allerede har til dette tilbudet som settes i gang nå.
 
SH: Det var mange kvalifiserte søkere, så interessen er upåklagelig. Men så handler det om hva som kommer ut i andre enden for de som går her, og det er jo opp til dem selv. De får all verdens muligheter, men de siste skrittene må de gå på egenhånd. De er ikke garantert en oppsetning av stykkene de skriver, men du verden så mye hjelp de får til å utvikle dem.
RM: Ved veis ende blir det er en visning for publikum den siste dagen, der vi presenterer et utsnitt fra tekster som er skrevet det siste halvåret.
DL: Jeg tror det blir sånn som det er på de fleste forfatterutdanninger, at man får en utkrystallisering til slutt blant studentene – den enkelte vil tenke at dette skal jeg fortsette med, eller nei, dette skal jeg ikke fortsette med, og det er i grunnen en grei personlig oppdagelse, for uansett kan du ta med deg det du lærer på dette kurset i alt du skriver seinere.
Nationaltheatrets sjef Hanne Tømta sa i et intervju med Norsk barnebokinstitutt i september 2009 at ”det viktigste premisset for å heve statusen for dramatikere, vil være å etablere en utdanning på høyskolenivå.” Hva sier dere?
RM: Jeg er enig med Hanne Tømta. Det planlegges heldigvis en dramatikerutdannelse ved Høgskolen i Nord-Trøndelag om to år.
DL: Jeg synes det er rart at ikke Kunsthøyskolen har en dramatikerutdannelse på høyskolenivå. Det er litt sånn som forfattermyten om det ensomme geni som egentlig ikke trenger å lære noe som helst – og ser man på dette i forhold til teater er det noe som må på plass. Tømta har helt rett. NBI jobber med å få sin forfatterutdanning godkjent av NOKUT, en offentlig godkjenning vil gi studentene studiepoeng og det samme må gjøres her.
Det kan ta lang tid å dyrke frem gode dramatikere – hvilke mål har dere med prosjektet?
SH: Litt i forlengelsen av det Dag Larsen nettopp sa, så vet jeg ikke om det skal være NBUs oppgave å utdanne dramatikere på sikt. Dette er et behov synliggjort av barne- og ungdomsbokforfattere og derfor prøver vi det nå ut med veldig god hjelp. Gjerne i flere omganger, men så må vi evaluere hvordan det fungerer og hva NBUs rolle skal være.
Vi er en organisasjon for barne- og ungdomsbokforfattere som skal ivareta norske barne- og ungdomsbokforfatteres faglige og økonomiske interesser. Hovedmålet er at forfatterne får en god faglig utvikling, og at det kommer god dramatikk ut i den andre enden.
DL: Jeg er enig med Sverre Henmo, jeg tror NBU har satt seg noen fornuftige rammer og mål for dette. Dette ligner jo på hvordan vi startet Forfatterutdanningen, det var også et NBU-initiativ. Der prøvde vi ut ulike undervisningsopplegg før det fikk den formen det har i dag.
 
RM: Siden både NRK, teatrene og frigruppene bruker bøker fritt allerede, blir jo utdanningen et pluss for forfatterne. Som dramatikere kan de ha hånden på rattet selv med hensyn til hvordan deres tekster kan dramatiseres.
 
SH: Det er også viktig med det som skjer i det digitale samfunnet. Hvordan kan man bruke historier på nye måter, og på nye arenaer? Forfatterne bør holde mer fast i dette selv, og finne ulike plattformer for historiene sine.
DL: Mye av den nyskapende barnelitteraturen som kom etter krigen ble drevet fram av entertainere – altså av folk som var vant til å stå på scenen. Anne Cath. Vestly, Alf Prøysen, Ingebrigt Davik, Kirsten Langbo og Torbjørn Egner er eksempler på dette. Jeg skulle gjerne sett at flere forfattere skaffet seg erfaringen det er å skrive for de som opptrer.
Hvis mye av litteraturen som skrives i dag bare skrives for lesing og ikke for oppsetning, kan det lett bli at den fjerner seg fra brede og viktige lesergrupper. Jeg mener ikke at dette skal gå på bekostning av den rent lesebaserte litteraturen. Jeg vil bare at tilbudet ikke blir smalere og mer ensidig. Det er en tendens til dette allerede som forfatter- og dramatikerutdanningen kan endre på.
SH: Det er et interessant poeng. NBU skal jo ikke først og fremst utdanne dramatikere, men dette kan uansett bringe noe bra og utviklende tilbake til barne- og ungdomslitteraturen.
RM: Det er jeg helt sikker på. Finner de ut at de ikke ønsker å skrive for scenen, har de lært nok til å kunne gjendikte og oversette. Ved å lære å bruke nye verktøy, blir de heller ikke dårligere forfattere. Men det er ingen tvil om målet: Ved å lære forfattere noe om scenerom og teatrets virkemidler, kan norske, spennende barne-og ungdomsforfattere få en naturlig plass i teatrene, på det frie feltet, på scenen og i Den kulturelle skolesekken- til glede for et stort publikum.

© NBI Publisert 2. juni 2010