Navigate / search

Joeys budskap. Om War Horse, fortellerstemmen og barneperspektivet

En hest som vitner om sine krigserfaringer er blitt teatersuksess, men det startet som en barnebok. Hvordan har denne fortellingen blitt så troverdig at den har spredte seg til andre medier? Kristin Ørjasæter viser at barneperspektivet er en kombinasjon av stemme og perspektiv som åpner for en performativ leseraktivitet.

War horse 1
Foto: Forsiden til Michael Morpurgo: War Horse (2013) Illustrasjon: Rae Smith

Siden august har jeg vært bergtatt av War Horse. Jeg har sett den på teater, lest boka om og om igjen, sett filmen, lyttet til sangene, studert applikasjonen og DVD’en om hvordan teaterforestillingen ble skapt. Men War Horse startet som en barnebok av Michael Morpurgo i 1982 (1). Boka er formet som en selvbiografi og lagt til første verdenskrig, den handler både om krigserfaringer og om vennskap mellom dyr og mennesker.

Hovedpersonen heter Joey. Han starter som gårdshest. Han er redd for bonden, men bondens sønn, den 16 år gamle Albert, blir hans beste venn. Da Joey, mot Alberts vilje, blir solgt til den britiske armeen og sendt i krigen, lover Albert lover å komme etter så snart han blir gammel nok til å verve seg. Løftet fungerer som en ramme om det videre plottet.

Til å begynne med deltar Joey i det britiske kavaleriet. Han knytter tette bånd til Topthorn, som er en litt større og litt eldre og mer erfaren hest. Topthorn og Joey blir tatt som krigsbytte og trekker ambulansekjerrer for den tyske hæren om dagen, mens de bor i stallen hos Emilie på 13 år og hennes bestefar om natten. Når fronten trekker seg vekk, får de et kort mellomspill som gårdshester hos Emilie og bestefaren, inntil den tyske armeen henter Joey og Topthorn og lar dem trekke kanonkjerrer. Det er mye tyngre arbeid, og maten og stellet tilsvarende dårlig. Mange hester bukker under, Topthorn er én av dem.

War horse 2
Foto: http://www.theatrepeople.com/shows/war-horse#photos

Mens Joey våker ved Topthorns døde legeme kommer tanksene rullende. Joey får panikk på grunn av støyen og lysblaffende fra de store maskinene. Han flykter inn i ingenmannsland og blir stygt skadet.

Det tar dager før han blir oppdaget, men da går soldater fra tysk og engelsk side sammen om å redde ham. Joey blir sendt til den britiske armeens dyrehospital. Der er Albert. Joey kjenner ham igjen på stemmen. Albert er mer usikker på hvorvidt denne syke, utmagrede hesten virkelig er Joey. Men når han kaller på den særegne måten som bare var deres, og hesten faktisk kommer akkurat slik som Joey gjorde da han fremdeles  var et føll, blir også Albert sikker på at denne hesten er hans egen Joey.

Teaterforestillingen hadde premiere på Londons National Theatre i 2007. I 2009 ble forestillingen flyttet til New London

War horse 3
Foto: http://www.theatrepeople.com/shows/war-horse#photos

Theatre, der jeg så den i august 2015, for den spilles altså fremdeles (2). Rollen som Joey spilles av en dukke i full hestestørrelse, styrt av tre dukkespillere. Siden rollen er å være hest, har han ingen replikker på scenen. Dukken puster tilnærmet som en ordentlig hest, den reagerer som hester gjør på uventede ting og lyder. Den løper som en hest, gresser som en hest. Det vil si at det gjør den selvfølgelig ikke. Jeg glemte aldri at det var en dukke, jeg så dukkespillerne som førte ’hesten’, spilene som utgjorde skjelettet, stoffet som skulle være huden.

Likevel aksepterte jeg at dukken representerte en hest og at hesten representerte alle krigshester og andre dyr og levende vesener som blir utsatt for krig, mennesker inkludert. For når jeg så på denne ’hesten’ så jeg menneskene som beveget den, og når jeg så deres bevegelser så jeg hesten. Forestillingen gjør hesten til menneske og mennesket til dyr og viser at både dyr og mennesker ble behandlet som kanonføde og hva det gjør med dem.

War horse 4
Foto: http://www.theatrepeople.com/shows/war-horse#photos

Teaterforestillingen består av en rekke imponerende enkeltelementer. Men det er samspillet mellom dukkene, dukkespillerne, skuespillerne, designet, sangene, lydbildet forøvrig, lys-effektene, scenografien og koreografien som formidler Joeys pasifistiske budskap og gir hans historie overbevisende og representativ kraft. Jeg aksepterte i hvert fall umiddelbart at denne fremstillingen av første verdenskrig representerte alle kriger og at hester og mennesker, sivile som soldater i krig lever under forferdelige vilkår.

Hovedpersonen i forestillingen sier ikke et ord for hester kan ikke snakke. Uttrykksregisteret er fysisk. Publikum, som ser Joey utenfra, ser at han og de andre hestene sliter seg ut når de trekker for tungt og får for lite mat. Det er lett å identifisere seg med Joey og leve seg inn i hva slitet og støyen gjør, for Joeys redsel fremstilles ikke vesentlig annerledes enn menneskenes. Krigen er like forferdelig for alle.

På teatret ser og hører publikum det samme som Joey, samtidig. Teaterpublikum blir utsatt for mange forskjellige sanseinntrykk, blir sterkt berørt og erkjenner at i krig er det bare tapere som har betalt dyrt for å være levende. Teatrets budskap er entydig pasifisme.

War horse 5
Foto: Forside CD med musikk fra forestillingen War Horse på National Theatre, London

Barneboka har et budskap til: Det handler om hva slags stell hester har bruk for. For barneboka fremstiller Joeys indre slik at leseren blir enda bedre kjent med ham. Både teaterpublikum og lesere ser på Joey og identifiserer seg med ham. Men i boka har Joey en egen stemme, derfor blir han et subjekt som uttrykker sine egne behov. Fortellerstemmen er kombinert med et særegent barneperspektiv som får leseren til å se med ham. Og derfor vil ulike lesere la Joey se det de selv er i stand til å forestille seg.

Denne artikkelen skal handle om Joeys stemme, og om hvordan fremstillingen iscenesetter leseren i en dobbeltrolle som både observatør og deltaker slik at leseren blir kjent med Joey ut fra sine egne premisser.

En fortellerstemme som vitner

Joey opplever krigen fra mange sider. Men fra hestens perspektiv er det egentlig bare én side: redselens og slitets. Det vitner han om når han forteller. Han er én av de få som har vært med og overlevd og kan fortelle. War Horse er altså formet som et vitnesbyrd og en selvbiografi.

En selvbiografi blir vanligvis oppfattet som en retrospektiv fortelling om et liv, fortalt i førsteperson. Forfatteren som har skrevet boka, fortellerinstansen i teksten, og hovedpersonen har samme navn. Leseren aksepterer at det er forfatteren som forteller om sitt eget liv.

War horse 6
Foto: Philippe Lejeune. On Autobiography, University of Minnesota Press

Philippe Lejeune (1976/1989) definerer dette som en implisitt eller eksplisitt kontrakt som forfatteren legger frem for leseren, og som leseren signerer ved å godta at fortellingen er sannferdig (1989: 4, 29). En fiktiv selvbiografi har ett identifikasjonsledd mindre. Forfatteren er ikke den samme som fortelleren, men fortelleren og hovedpersonen skal være den samme.

Fortellerstemmen i War Horse formidler Joeys erfaringer og det som alle de menneskene som Joey treffer sier, når de betror seg til ham.

Forfatteren har forklart at han for all del ville unngå å fortelle fra enten engelsk, eller tysk, eller fransk side. Han ville få frem et allment perspektiv. «I wanted a view […] of the universal suffering of this war.» Men når han valgte hesten som talerør for det allmenne, var det også fordi en slik fortellerstemme kan ha flere funksjoner. Morpurgo forteller at han en natt oppdaget at en gutt som het Billy, og som ikke kunne snakke, hadde gått alene ut i havnehagen iført tøfler og nattøy: Der stod han og snakket med en hest som stod helt stille og lyttet. Den talende og den lyttende var intenst opptatt av hverandre. De trengte hverandre like mye. (3)

Joey er en slik hest som mange mennesker betror seg til, og for ham er det livsviktig at de snakker til ham, han blir rolig midt i det redselsfulle. Derfor kan War Horse ikke bare gjengi Joeys observasjoner og opplevelser, og presentere den ordløse kommunikasjonen mellom hester, men også gjengi det som sivile og soldater fra begge sider betror Joey. Og derfor kan Joey fungere som et talerør for både dyr og mennesker når han vitner om krigens redsler ut fra sin egen traumatiserte posisjon.

Slik starter War Horse: «My earliest memories are a confusion of hilly fields and dark, damp stables, and rats that scampered along the beams above my head» (Morpurgo 2013:1).

War horse 7
Foto: Føllet Joey, gjengitt på omslaget av Michael Morpurgos: War Horse (2013) Illustrasjon: Rae Smith

Det er troverdig at Joey ikke kan gjengi minnet mer tydelig. De første seks månedene av sitt liv tilbrakte han med sin mor før de begge ble solgt, til hver sin eier. Den støyende hesteauksjonen med berusede, skrikende og slåssende bønder resulterer i atskillelse fra moren. Det beskrives som en traumatiserende erfaring. Hjemturen med den fulle bonden som har kjøpt ham er også skremmende. Men i stallen blir han venn med Zoey, den hesten som hører til på gården fra før. Og da bondens sønn, Albert kommer inn i stallen og begynner å stelle ham, tørke ham og fôre ham, får han for første gang tillit til et menneske. Dessuten snakker Albert med ham.

Dette mønsteret gjentar seg gjennom hele fortellingen: Traumatisk erfaring i et støyende kaotisk miljø etterfølges av beroligende samvær med andre hester og med mennesker som betror seg til Joey og derved roer ham ned, selv om de ikke alltid er klar over at deres tale har en slik virkning.

Den som er traumatisert vil repetere traumet inntil han blir i stand til å tale om erfaringen, skriver psykiater og traumeforsker Dori Laub ved Holocaust-senteret på Yale University (Felman & Laub 1992: 80). Joeys selvbiografi er formet ut fra en lignende innsikt. Angsten fra det første traumet som oppstod ved atskillelsen fra moren, repeteres og forsterkes ved de enda mer støyende og kaotiske krigsscenene som Joey deltar i under krigen. Det er først etter at krigen er slutt og Joey er tilbake hos Albert på gården i Derbyshire at han forteller. På så sett blir den selvbiografiske talen en stans i repetisjonen av den traumatiske erfaringen, samtidig som det blir et vitnesbyrd på vegne av de mange døde.

War horse 8
Foto: Soshana Felman og Dori Laub. Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History.

Felman og Laub definerer et vitnesbyrd som en tale om en traumatisk erfaring som den som taler ikke selv har erfart fordi den som har erfaringen ikke kan føre sin egen tale, enten fordi vedkommende er for traumatisert til å finne ord selv, eller av andre grunner, som for eksempel at vedkommende er død. Når Joey i boka gjengir det som soldatene har betrodd ham om deres frykt, taler han på deres vegne selv om de er døde. Vitnesbyrdet virker sant fordi Joey ikke opptrer som fortolker.

Når et vitne taler på andres vegne fungerer han som et medium for deres erfaring (Felman & Laub 1992: 24). Det forutsetter at vitnet gjengir uten å fortolke. Selv om Joey fremstilles som en som lytter til de som betror seg til ham, er hans posisjon som forteller å være deres medium. Lytterposisjonen er overlatt til leseren.

War horse 9
Foto: Jaques Derrida (1930-2004)

Den som lytter må bekrefte at vitnet taler sant, hevdet Jacques Derrida (2004). Vitnesbyrdet realiseres i et avhengighetsforhold mellom den som vitner og den som lytter (Felman & Laub 1992: 57). Joeys tale blir bekreftet av leseren, som er plassert i en lytterposisjon. Sammen realiserer de vitnesbyrdet som formidler de døde soldatenes erfaring.

I War Horse blir sannhetsverdien ytterligere forsterket av at Joey ikke bare opptrer som medium, men også vitner på bakgrunn av sin personlige erfaring. Men også for hans del er det leseren som må slutte seg til sannhetsverdien.

Joeys perspektiv og leserens identifikasjon

Barneperspektivet plasserer leseren i en tilsvarende posisjon som den som lytter til et vitnesbyrd. Den barnelitterære fortellerstemmen har spesialisert seg på å la leseren konkludere selv. Det skyldes at barneperspektivet skaper en identifiserende leser-rolle. Selv om leseren opplever at Joey er en hest, opplever leseren likevel Joeys behov ’innenfra’. Se dette eksemplet fra innledningen: Han er 6 måneder gammel, og er nettopp blitt skilt fra moren. Det er første gang hun ikke er hos ham, han er redd. Dessuten er han på et marked med mye støy og latter og fulle folk, som han også blir skremt av. Han er nettopp blitt solgt til en beruset bonde og opplever sitt første møte med eieren som et overfall:

«They seemed to lounge at me all at once, but they were slow and I managed to slip past them and into the middle of the pen where I turned to face them again. They had stopped laughing now. I screamed for my mother and heard her reply in the far distance. It was towards that cry that I bolted, half charging, half jumping the rails so that I caught my off foreleg as I tried to clamber over and was stranded there. […] I struggled until I was weak, kicking out violently every time I felt them relax, but they were too many and too strong for me. I felt the halter slip over my head and tighten around my neck and face. ”So you’re quite a fighter, are you?” said my owner, tightening the rope and smiling through gritted teeth.» (Morpurgo 2013: 2-3)

War horse 4
Foto: Foto: http://www.theatrepeople.com/shows/war-horse#photos

Selv om virkelige hester ikke snakker med ord, fungerer denne fortellerstemmen troverdig fordi perspektivet er det. Joey analyserer ikke situasjonen, han tenker ikke. Det han skildrer er det han har sett og hørt og gjort. Når han forteller om hvordan mennene kommer mot ham er det leseren som trekker den slutning at hesten opplever den støyende, samlede flokken av berusede menn som et angrep. Når Joey forteller at de har sluttet å le, er det leseren som tenker at mennene er i ferd med å samle seg om å tvinge hesten til underkastelse.

Når Joey forteller at han skriker på sin mor er det leseren som konkluderer at det skyldes at han er blitt enda reddere, og det kan vi godt forstå for vi opplever også mennene som en trussel mot det enslige føllet i innhengningen.

Vi tenker at det er helt naturlig at et lite føll som aldri har vært atskilt fra sin mor før, får panikk i denne situasjonen og springer mot lyden av moren selv om han ikke er sterk nok til å forsere hindrene. Det formidles at Joey blir overmannet, men når han forteller hva eieren hans sier og hvordan han sier det, er det leseren som tenker at eieren er en brutal og hoven seierherre. Dette lover ikke godt for Joes videre liv, tenker vi, som har inntatt den leser-rollen som identifiserer seg med hovedpersonens tanker og følelser.

Ideen om identifikasjon har preget barnelitteraturen siden modernismen, i følge Harald Bache-Wiig i Norsk barndom i to etapper (1999). Han knytter fremveksten av moderne barnelitteratur til den litterære modernismens gjennomslag rundt forrige århundreskiftet.

Den tidligere barnelitteraturen var preget av en voksen forteller som henvendte seg til barn, ovenfra. Det skapte ikke leseridentifikasjon med hovedpersonen.(4) Rundt forrige århundreskrifte ble henvendelsen fundamentalt endret. Leseren ble involvert i fortellingen som en samtalepartner på like fot med fortelleren. Kommunikasjonen «ble horisontal» (Bache-Wiig 2000: 146). Barnelitteraturen formidlet derved også «barnets egen stemme, troverdig, og tilsynelatende enkelt» (2000: 146). Snart ble det en konvensjon at leseren skulle kunne identifisere seg med hovedpersonen. Og den teknikken som har gjort dette mulig kalles et barneperspektiv, selv om det ikke bare er perspektivet det handler om.

War Horse 10a
War Horse 10b

I War Horse bestreber fortelleren seg på å se omgivelsene slik en hest ser det, savne det som hesten savner, og gledes over det som gjør en hest godt, og samtidig formidle dette gjennom et vanlig menneskespråk tilpasset en barneleser. Når hovedpersonen er et barn, er perspektivet som et barn ville sett det. (5) Men barneperspektivet kan bli til et teddybjørnbarneperspektiv eller et hestebarneperspektiv, alt etter hovedpersonens karaktér. Fortellerstemmen fører ordet, men det er perspektivet, den måten som handlingen, karakterene og miljøet i fiksjonsuniverset blir fremstilt på, som forårsaker leserens identifikasjon. Det betyr at Joey fremstilles som en hest, men på en måte som et barn skal kunne gjenkjenne og som leseren må utforme på sin egen måte.

Dersom fortelleren er personifisert og forestiller et barn, fremstår barneperspektivet som en naturlig følge av fortellerens måte å være oppmerksom på seg selv og omgivelsene på. Henvendelsen til barneleseren er rettet mot en som er lik, det vil si at kommunikasjonen er horisontal. Dersom fortelleren ikke er personifisert, blir gjerne stream-of-consciousness benyttet, slik at avstanden mellom fortellerens ord og perspektiv og hovedpersonens fornemmelser og blikk på omgivelsene blir redusert til det minimale.

Det vil si at selv om fortellerstemmen kan være autoral fremstår måten å se på, blikket, hva som ses og ikke ses, og utsynet på omgivelsene solidarisk med hovedpersonens blikk. Dersom fortellerstemmen tilhører en teddybjørn, vil fortellerstemmen være farget av hvordan en teddybjørn kan tenkes å oppfatte omgivelsene. Er hovedpersonen en hest er det hestens perspektiv som farger fremstillingen, men innenfor leserens egen forestillingsevne.

War horse 1
Foto: Forsiden til Michael Morpurgo: War Horse (2013) Illustrasjon: Rae Smith

Barneperspektivet gjør ikke bare noe med fortellerstemmen, men også med leser-rollen. I boka War Horse får leseren anledning til både å se på Joey og se med ham. Derfor vet leseren mer om Joey enn det teaterpublikummet, som bare observerer ham, gjør. I en barnebok kan hester både fortelle sin egen historie og vitne om andres. Det skyldes at fortellerstemmen formidler ordene slik som en voksen vil kunne forme dem, men fremstiller det som blir sett tilnærmet slik en for eksempel en hest vil kunne se det, og at det er leseren som aktiverer kunnskapen om det hovedpersonen ser og hører.

I War Horse blir hovedpersonen og leseren plassert i samme sanseposisjon, som lyttere til det som blir sagt. Lytterens funksjon er å fortolke. Men den rollen er det bare mulig å innta når utsagnet ikke allerede er blitt fortolket av en formidlende fortellerstemme.

«I was dragged along the lanes tied on a short rope to the tailboard of a farm cart so that every twist and turn wrenched at my neck. By the time we reached the farm lane and rumbled over the bridge into the stable yard that was to become ny home, I was soaked with exhaustion and the halter had rubbed my face raw.» (2013: 4)

Leseren blir ikke fortalt hva hesten har behov for, men jeg får likevel en fornemmelse av det. Dersom tauet som bandt Joey til kjerra ikke hadde vært så kort, kunne han unngått å bli rykket i halsen for hver sving på veien. Grimen har gitt ham gnagsår. Han er svett og utslitt. Det er ikke Joey, men leseren som trekker konklusjonen om at han trenger stell, han må tørkes og få mat og vann. Slik lærer leseren å tenke på at hester skal tørkes og børstes når de har vært ute og løpt.

Leseren skjønner noe som bonden ikke forstår, for han bare går: «I was left there with no water and no food while he stumbled off across the cobbles up into the farmhouse beyond.» (2013: 14-15) I lys av den kunnskapen som leseren selv har kommet frem til gjennom sin egen leseraktivitet, fremstår bondens ignoranse bemerkelsesverdig. Derfor sympatiserer leseren med Joeys redsel for bonden, jeg kjenner meg bedre enn ham. Leseren engasjeres til å bli en bedre hesteeier selv.

Barneperspektivets performative funksjon

Barneperspektivet kalles altså dette, som ikke bare er et perspektiv, men også en leseraktivitet. Barneperspektivet nøyer seg ikke med å la leseren observere, men tvinger nærmest leseren til å tre inn i fortellingen på linje med hovedpersonen. Det overlater til leseren å trekke konklusjoner å avgjøre hva det er hovedpersonen ser og hører og trekke konklusjoner på bakgrunn av det som blir sagt. Barneperspektivet gir fortellerstemmen et mediums funksjon. Så å si alle de som ikke forventes å ha en stemme, eller i hvert fall ha noe å si som det er verdt å lytte til, være seg det handler om dyr eller lekedyr, småbarn eller større barn, kan få formidlet sitt budskap gjennom en fortellerstemme som fremstiller hovedpersonens perspektiv på en måte som gir leseren rom til å fullføre fortellingen selv.

Et slikt komplekst barneperspektiv er en performativ, verbal teknikk tilpasset idealet om at lesere i ulike aldre og på ulike stadier i den emosjonelle og intellektuelle modningsprosessen skal kunne identifisere seg med hovedpersonen.

Andre medier benytter andre slags virkemidler for å engasjere publikum, som for eksempel musikk som går rett i hjertet på tilskueren, eller scenografi som både påvirker sanseapparatet og formidler informasjon om sted og miljø, eller et kroppsspråk som gjør tankene synlige, lyder som vekker frykt eller beroliger.

Den barnelitterære fortellerstemmen kan ta seg av alt dette på egenhånd, gjennom den særegne kombinasjonen av stemme og perspektiv og leseraktivitet. Barneperspektivet gjør det mulig for leseren å observere hovedpersonen og engasjere seg i ham. Når leseren kjenner på Joeys redsler, savn og behov, blir hun ikke bare pasifist, hun lærer seg å få omtanke for hester i fredstid også.


Noter

1) Teatermanuset ble skrevet av Nick Stafford i 2006. Filmen som Steven Spielberg regisserte i 2012, er basert på en tekst av Lee Hall og Richard Curtis. Applikasjonen, som også er fra 2012, gjengir Morpurgos opprinnelig tekst som en e-bok og viser Morpurgo som leser en forkortet versjon, akkompagnert av to musikere som fremfører sangene fra teaterversjonen. I tillegg er det både en tidslinje med korte kommentarer og fotografier fra første verdenskrig, samt diverse videointervjuer, både med Morpurgo selv og med eksperter på hester og første verdenskrig.

2) Regi: Marianne Elliot og Tom Morris. Tegninger og design: Rae Smith. Videodesign: Leo Warner og Mark Grimmer. Lysdesign: Paule Constable. Hestebevegelse og koreografi: Toby Sedgwick. Dukkemakere og dukkeregi: Basil Jones & Adrian Kohler. Musikk: Adrian Sutton. Sangskaper: John Tams. Lyddesign: Christopher Shutt. 

3) Denne informasjonen er hentet fra en avdeling i applikasjon som kalles «Insights: The story of Billy». 

4) Den forestillingen har vokst seg så sterk at den har fått definisjonsmakt. Se hva den danske teologen Løgstrup skriver: ”Både [forfatteren] og læseren har […] et dobbelt forhold til det fortalte, identifikation og afstand […] Identifikation betyder, at forfatter og læser lever sig ind i roman-personernes følelses- tanke- og handleliv og indefra forstår hvad de siger og gør og bevæges af det. Afstanden består i det syn på begivenheder, personer og deres skæbne, for hvis skyld forfatteren i hvert fald også fortæller det altsammen. Eller, skulle jeg måske hellere sige, det perspektiv som forfatteren vil vinde og forsøger at tillæmpe sig ved sin fortællings hjælp, og som også bliver læserens. Det dobbelte forhold haver barnet ikke til det læste eller hørte, i alle fald er afstanden mindre og identifikationen større. […] barnet kan ikke læse perspektivisk.” (Løgstrup 1968/1997: 43) Det er på denne bakgrunn Løgstrup formulerte ideen om at barnelitteratur må ha en positiv slutt, hvilket nærmest er blitt et påbud i senere skandinavisk barnelitteratur.

5) I Barnelitteratur – sjangrar og teksttypar er det forklart på denne måten: «Barneperspektivet kjem til uttrykk i ei vinkling av stoffet som skapar sympati for barn, men utan eit allvitande og forklarande vaksenperspektiv. I praksis betyr det at forfattaren gir større plass for opplevinganse og erfaringane til barnet, og for tankane og refleksjonane det gjer seg. Eit slikt perspektiv har hjelpt barnelitteraturen til å dempe den tydelege vaksenstemma og til å frigjera seg frå ei oppdragande formidlarrolle.» (Birkeland og Mjør 2012: 22-23)

Litteraturliste:

Bache-Wiig, Harald (red.) 1999: Norsk barndom i to etapper. Bergen: Fagbokforlaget
Bache-Wiig, Harald 2000: Frisetting av barndommen. Rasmus Løland som barnebokforfatter. Oslo: Universitetet i Oslo. Institutt for nordistikk og litteraturvitenskap
Birkeland, Tone og Ingeborg Mjør 2012: Barnelitteratur – sjangrar og teksttypar. Oslo: Cappelen Damm Akademisk
Derrida, Jacques [2004] 2005: ”Poetics and Politics of Witnessing”. I Souvereignties in Question. The Poetics of Paul Celan. New York: Fordham University Press
Felman, Shoshana og Dori Laub 1992: Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. New York og London: Routledge
Lejeune, Philippe [1975] 1989: On Autobiography. Minneapolis, University of Minneota Press
Løgstrup, K.E. [1968] 1997: ”Moral og børnebøger”, i Ingeborg Westerheim (red.): Oppbyggelig, lærerikt og underholdende. Artikkelsamling i barnelitteratur I. Høgskolen i Oslo. Avdeling for journalistikk, bibliotek- og informasjonsfag.
Morpurgo, Michael 2012: War Horse. Applikasjon produsert av Egmont UK Ltd, Illuminations (Television) Ltd og Touch Press LLP.
Morpurgo, Michael [1982] 2013: War Horse. London: Egmont